miércoles, 21 de junio de 2017

El cuarto jinete del Apocalipsis (2)

JACOPO BASANO. San Roque entre las
víctimas de la peste y la Virgen  en la
Gloria
(1575). Pinacoteca Brera, Milán
La posición de Venecia, en las orillas del Adriático, y con un intenso tráfico marítimo con el Mediterráneo oriental, hizo que la ciudad fuese especialmente propensa a la aparición de las epidemias de peste, que se repetían de manera incesante. Paradójicamente contribuyó al enriquecimiento artístico y monumental de Venecia, porque no era infrecuente que después de cada uno de estos brotes se erigiesen iglesias, monumentos o se encargasen pinturas para apaciguar la cólera divina. Ese es el origen, por ejemplo, de la bellísimas iglesias del Redentor y de Santa Maria della Salute, construida la primera por Andrea Palladio después de la epidemia de 1576  por Andrea Palladio; y la segunda por Baltasar Longhena en el Gran Canal, después de la epidemia de 1630. Ejemplos  que también imitaron otras ciudades, como Viena, que vio cómo se erigía la imponente iglesia de San Carlos Borromeo, encargada a Fischer von Erlach después de la epidemia de 1713, y las numerosas columnas de la peste levantadas en ciudades como Viena, Praga, Budapest o Bratislava.

 Durante una de estas epidemias, en el año 1478, un grupo de venecianos fundaron la Scuola Grande di San Ruocco, para asistir a los enfermos en los momentos que estallaban estas plagas. Y unos años después, seguramente hacia 1485, según algunos historiadores como Wadding, fue cuando se produjo de manera furtiva el traslado de sus restos hasta la vecina iglesia de San Roque, donde actualmente se le veneran. En 1576, cuando estalló otra gran epidemia en la ciudad, fue declarado patrón de Venecia, y su festividad se celebraba con gran pompa en la ciudad el 16 de agosto, y a ella asistían los más altos dignatarios de la ciudad ducal y el resto de vecino, como podemos ver en algunas pinturas de Canaletto.

En la iglesia de San Roque puede contemplarse San Roque y los apestados (1549), una de las más impactantes pinturas de Tintoretto. El pintor veneciano no se distingue precisamente por las representaciones de tipo realista, ya que sus figuras suelen conservar siempre un elemento de idealismo heróico, como recuerda Echols. Sin embargo, en esta ocasión llama poderosamente la atención el sombrío realismo con que plasma el interior del lazareto, acercándonos de modo sobrecogedor, a través de una rica gestualidad, el sufrimiento, el miedo y la angustia de los enfermos.  Los estragos de la enfermedad, como señalan los especialistas, son perfectamente reconocibles, ya que seguramente  los debía conocer muy bien, porque como cualquier veneciano estaba ampliamente familiarizado con ella.

 Para lograrlo Tintoretto se vale de aquellas cosas que mejor sabe hacer: el cuerpo en movimiento, mediante el empleo de sus característicos escorzos; la atención que presta a los personajes secundarios, que se convierten en los auténticos protagonistas, por encima incluso del propio santo; y el uso de los fuertes contrastes lumínicos que crean la atmósfera propicia para la escena representada.
Los síntomas de la enfermedad son tratados también con gran realismo en otras muchas pinturas, como hace Jacopo Bassano en San Roque entre las víctimas de la peste y la Virgen en la Gloria (1575), donde se distinguen con claridad el bubón que solía aparecer en la ingle, cuello o axila, produciendo un dolor tan intenso que obligaba al enfermo a doblarse  y necesitar de la ayuda de un bastón o de otra persona para caminar, como ocurre aquí.

TINTORETTO, San Roque y los apestados (1549). Iglesia de San Roque, Venecia
El miedo, la angustia que siente la gente ante la llegada de la epidemia es también abordado con gran realismo por algunos artistas. Uno de los cuadros que mejor lo ejemplifica lo encontramos en el pintor napolitano Domenico Gargiulo, llamado también Micco Spadaro por el oficio de su padre, fabricante de espadas. Gargiulo, influenciado por el círculo de pintores bamboccianti que había conocido en Roma, se especializa en la representación de las historias y acontecimientos de su tiempo desde un punto de vista realista y popular. Uno de estos acontecimientos terribles a los que asistió fue el estallido de la epidemia de peste en Nápoles en el año 1656. En La plaza del mercado de Nápoles durante la peste (1657), el pintor muestra magistralmente el horror de la población y las distintas reacciones ante la enfermedad. Sobre el suelo de la plaza se muestran desparramados los muertos. Algunos hombres los arrastran hasta amontonarlos sobre unos  carros para enterrarlos. Otros se tapan la boca y la nariz, por aquello que dijimos que se pensaba que los cuerpos contagiaban la enfermedad. Los que permanecen sanos tratan de asistir a los enfermos, unos dándoles agua para beber, otros ayudándoles a caminar. Al fondo pueden verse también, varias hogueras y columnas de humo donde se quemaban las ropas de los infectados. La visión es desoladora y de un carácter apocalíptico.

La epidemia fue desoladora, se llevó por delante a la mitad de la población de la ciudad, entre ellos los pintores Maximo Stazione y Bernardo Cavallino.  Como de costumbre, se buscó la intercesión de algún santo para acabar con la plaga. En este caso el interpelado fue San Genaro, un santo local de gran devoción en Nápoles. Como agradecimiento, el virrey de Nápoles, D. Gaspar de Bracamonte, encargó a Luca Giordano que pintase a San Genaro liberando a Nápoles de la peste (h. 1656) para la iglesia de Santa Maria del Pianto.

En el barroco, el arte se convirtió en un todavía más poderoso instrumento de propaganda religiosa, especialmente en los países católicos. En este punto conviene recordar un par de directrices emanadas del Concilio de Trento con el que se pretendía definir la ortodoxia católica frente al avance de la herejía protestante. La primera a la que quiero referirme es a la justificación por la fe y las buenas obras. Algunos protestantes, como Calvino, eran defensores de la doctrina de la predestinación, según la cual, Dios determina desde el principio quién se salva y quién se condena, por lo que nuestras obras no influyen en nuestro destino, sino que simplemente anuncian cuál va a ser este. Para los católicos, por el contrario, para salvarse no basta únicamente con la fe sino que se necesita también de las buenas obras, y así se recoge, de manera expresa, en el capítulo XVI de la sesión VI del Concilio de Trento, celebrada el 13 de enero de 1547.

Por otra parte, los protestantes se habían declarado contrarios al uso de imágenes sagradas, mientras que el Concilio va a reafirmar su importancia para enseñar la doctrina a los fieles, la mayoría de los cuales eran analfabetos. El Concilio lo que hizo fue establecer las reglas que los artistas debían seguir, al pie de la letra, para abordar el tratamiento de las escenas religiosas, y así evitar interpretaciones erróneas que sustentasen la herejía protestante.

A partir de este momento aumentan el número de representaciones que pretenden realzar los hechos virtuosos, y especialmente las buenas obras, realizadas por aquellos santos cuya vida puede ser más ejemplarizante. Es el caso de San Carlos Borromeo al que se le representa muchas veces en su labor asistencial. Un buen ejemplo lo encontramos en el checo Karel Skréta, el más importante de los  pintores barrocos de su país, quien lo representa visitando a los enfermos de peste. San Carlos Borromeo fue uno de los santos más admirados de su tiempo. Cuando era obispo de Milán estalló una terrible epidemia de peste en 1576, conocida como la peste de San Carlos. Con los lazaretos a rebosar, San Carlos se dedicó a recorrer las calles asistiendo a los enfermos que estaban desperdigados por las calles, pidiendo limosna para allegar recursos con que atenderles, llegando a vender los objetos de valor y hasta las cortinas de su palacio para hacer vestidos. A diferencia de otros santos, San Carlos no tiene poderes taumatúrgicos ni es capaz de milagros ni otro tipo de prodigios, sino que simboliza el consuelo en la enfermedad, la pura filantropía y la generosidad, aquello que se había propuesto impulsar precisamente el Concilio.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO
Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos (h. 1672)
Hospital de la Caridad, Sevilla
No tenemos que ir muy lejos para encontrar uno de los programas artísticos más completos y de mayor calidad destinados a ensalzar las buenas obras. Nos referimos a la Iglesia del Hospital de la Caridad en Sevilla, donde el caballero D. Juan de Mañara reunió a tres de las grandes figuras del barroco sevillano: Pedro Roldán, Juan de Valdés Leal y Bartolomé Esteban Murillo. Uno de los cuadros de Murillo que permanece en la iglesia es, precisamente, el que representa  a Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos (h. 1672). La santa, originaria de Hungría, se distinguió durante el siglo XIII por una vida abnegada a favor de los desfavorecidos. Para ello ordenó la construcción de un hospital que cobijara a pobres y enfermos, asistiéndoles ella personalmente. Su representación era frecuente, pero habitualmente se la veía atendiendo a enfermos de lepra. Murillo, sin embargo, la imagina lavando la cabeza a un grupo de niños enfermos de tiña, dando así esa pincelada amable sobre la dura realidad que tantas veces encontramos en su pintura.

Para terminar, diremos tan sólo que la última gran epidemia de peste que asoló el continente europeo tuvo lugar en Marsella, otro de los grandes puertos del Mediterráneo por los que solía hacer su entrada la epidemia. Ocurrió en el año 1720, y causó la muerte de unas 40.000 personas, aproximadamente un tercio de la población. El lazareto de la ciudad se encomendó, ¡cómo no! a San Roque y en señal de agradecimiento encargó a Jacques Louis David que pintara a San Roque intercediendo ante la Virgen por la curación de los apestados (1780). Sin duda, resulta mucho más emotiva la visión de los enfermos que la contemplación de las imágenes de la Virgen y el Santo.

Después, la peste desapareció de Europa de manera inexplicable, tan misteriosamente como llegó.

Este articulo se publicó en CaoCultura el 8 de junio de 2017

domingo, 4 de junio de 2017

El cuarto jinete del 'Apocalipsis" (1)

RIDOLFO GHIRLANDAIO. Adoración de los pastores (1510)
 Szépmûvészeti Múzeum, Budapest
Cuando abrió el cuarto sello, oí la voz del cuarto ser viviente, que decía: Ven y mira. Miré, y he aquí un caballo amarillo, y el que lo montaba tenía por nombre Muerte, y el Hades le seguía; y le fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con espada, con hambre, con mortandad, y con las fieras de la tierra
Apocalipsis 6:7-8


En el Apocalipsis, San Juan anuncia la segunda venida de Cristo a la tierra, o lo que es lo mismo, el Juicio Final que pondrá fin a este mundo. Cuenta que cuando el Cordero abre los cuatro primeros sellos de la profecía, salen cabalgando, uno tras otro, cuatro jinetes. Cada uno de ellos es portador de grandes desgracias para la humanidad: el primero, sobre un caballo blanco, porta un arco y se suele identificar con el Anticristo; el segundo, sobre un caballo rojo, nos lleva a la guerra, a la destrucción; el tercero monta un caballo negro sobre el que carga una balanza, que representa la crisis económica, el hambre; y, finalmente, a lomos del cuarto caballo, de color amarillo, va la Muerte, el único de los cuatro que se identifica por su nombre. La más fiel y cruel aliada de este jinete ha sido siempre la enfermedad, por lo que no son pocas las veces en que se le identifica directamente con el nombre de Peste, una palabra que el Diccionario define en sus dos primeras acepciones como enfermedad contagiosa que causa gran mortandad en los hombres o en los animales; o también, enfermedad, aunque no sea contagiosa, que causa gran mortandad.

Es decir, que el término peste transcendió de la particularidad a la generalidad, de una enfermedad concreta pasó a ser sinónimo de cualquier epidemia, o lo que es lo mismo, de la muerte, en el sentido apocalíptico de la palabra. Porque no hay ninguna otra causa mayor de mortandad entre los hombres, a lo largo de la historia, que las ocasionadas por las grandes epidemias.

La mayor epidemia de peste ocurrida en la historia fue la Peste Negra, que tuvo lugar entre los años 1346 y 1353, y barrió Asia occidental, Oriente Medio, el norte de África y Europa. Fue peor aún que la peste del siglo VI, la llamada peste de Justiniano, que quizá pudo ser una epidemia de malaria. La enfermedad, procedente de Asia, se extendió por toda Europa a través de los puertos en poco tiempo,  debido a las pésimas condiciones higiénicas, la mala alimentación y los escasos y rudimentarios conocimientos médicos de la época. Aunque los hombres de la Edad Media estaban familiarizados con la enfermedad (gripe, sarampión, lepra, etc.), la Peste Negra, por desconocida, tuvo un impacto pavoroso. Afectaba por igual a ricos y pobres, lo mismo moría un mendigo que un rey. No se conocía su origen y tampoco cómo combatirla. Todo ello provocó un miedo incontrolado entre la gente. Los historiadores calculan que en Europa pudieron morir por su causa unos 25 millones de personas, es decir, una cuarta población de su población; y en todo el mundo las cifras suben hasta cien millones de muertos. En la Península Ibérica,  fue devastadora, la población pasó de seis millones a tan sólo dos o dos y medio, es decir, se perdió entre el 60 y el 65% de la población. Como dice Sistach, “la humanidad nunca ha estado tan cerca de la extinción”.

LUCAS CRANACH el Viejo. La epidemia (1516-18). Szépmûvészeti Múzeum, Budapest

Hoy sabemos que la enfermedad la produce la bacteria Yersinia pestis, y la forma más habitual de  transmitirla es a través de la pulga de la rata cuando pican a estas y las infectan, o bien pican directamente al hombre cuando las ratas mueren y buscan un nuevo huésped en el que alojarse. Pero en la Edad Media, los pocos médicos y eruditos que tenían algunos conocimientos de medicina atribuían erróneamente las enfermedades epidémicas a las miasmas, es decir, a la contaminación del aire por vapores nocivos que contenían elementos venenosos producidos por materia pútrida y en descomposición, de ahí, a través de la inhalación o del contacto con la piel de los enfermos se producía el contagio. En el siglo XIV esta teoría miasmática de la enfermedad se completó, después de un estudio de la Universidad de París, con un componente astrológico. La facultad informó que a la una del mediodía del 20 de marzo de 1345 se había producido una conjunción de Saturno, Júpiter y Marte en la casa de Acuario. Una auténtica catástrofe porque esta conjunción planetaria era causa de muertes y presagio del mayor de los desastres epidémicos. En los grabados antiguos pueden verse a  médicos equipados con la indumentaria que consideraban adecuada para evitar esta forma de contagio. El traje de protección consistía en una tela gruesa encerada que cubría el cuerpo por entero y una máscara con agujeros, lentes de vidrio y una nariz en forma de pico que se rellenaban con paja y distintas hierbas aromáticas como hojas de menta, ámbar gris, mirra, láudano, pétalos de rosa, alcanfor y otras. El equipo se completaba con un bastón de madera, para que los médicos no tuvieran que tocar a los enfermos. El tratamiento consistía en aislar a los enfermos y ciudades, ponerlas en cuarentena y se acompañaba muchas veces de sangrías y otros remedios, como poner sapos y sanguijuelas sobre los ganglios.

Como vemos, los escasos conocimientos de la época no daban para conocer cuál era la verdadera causa del mal y mucho menos aún la solución, por lo que, a falta de otra explicación mejor, no cabía más que considerarlo como un castigo divino por los pecados terrenales del hombre, ante el cual la única posibilidad de salvación parecía ser encomendarse a Dios y a los santos, y eso fue lo que hicieron aquellas pobres gentes.

 Es así como podemos entender la presencia de determinados personajes en escenas que, a priori, carecen de sentido. Veamos, por ejemplo la Adoración de los pastores (1510), del Museo de Bellas Artes de Budapest, que pintó Ridolfo Ghirlandaio. En un primer plano se distinguen, con absoluta claridad, a San Sebastián, arrodillado y desnudo, con su cuerpo atravesado de flechas; al otro lado, igualmente arrodillado y reconocible, San Roque, con el bordón y el hábito de peregrino. La explicación de su anacrónica presencia en un tema de carácter navideño se explica porque ambos santos eran tenidos como protectores de las grandes epidemias, por lo que su devoción estaba muy extendida por todos los lugares de Europa, y aparecen en infinidad de ocasiones en este tipo de representaciones. En 1510, cuando Ghirlandaio pinta la Adoración, había estallado en Venecia una epidemia de peste bubónica de efectos devastadores, así que, los comitentes de la obra no dudaron en encomendarse a los santos para buscar su protección. Por cierto, durante esa misma epidemia y víctima de ella, se produjo la muerte del famoso pintor Giorgione.

La devoción por el primero de estos santos era muy antigua, y se relaciona con el relato que hace  Pablo el Diácono en la  Historia de los lombardos, donde cuenta cómo Roma sobrevivió a una gran epidemia en el siglo VII cuando una aparición reveló que no cesaría la plaga hasta que se levantase un altar en honor al santo. Según la tradición, San Sebastián era un oficial romano que fue sometido a martirio por negarse a renegar de su fe en tiempos del emperador Diocleciano, durante la época más dura de las persecuciones a los cristianos. Fue condenado a morir asaeteado y atado a un árbol. Sin embargo, logró sobrevivir gracias a los cuidados que le prodigó Irene, una dama romana. Cuando el emperador lo supo ordenó ahora que fuese apaleado hasta la muerte. Su cuerpo fue entonces arrojado a la Cloaca Máxima pero aún así fue capaz de aparecérsele a Santa Lucina para que le diera una sepultura digna.

BENOZZO GOZZOLI. San Sebastían protege a los fieles (1464-65)
Iglesia de Santo Agostino, San Gimignano
Es decir, si San Sebastián no murió como consecuencia de las flechas que atravesaron su cuerpo, como muchos pudieran pensar al ver que es así como se le representa habitualmente en la iconografía cristiana, cabe entonces preguntarse el por qué de esta manera de representación. Para entenderlo hay que recordar que tradicionalmente se pensaba que la peste era una lluvia de flechas. Homero, en un pasaje de la   Ilíada correspondiente al Canto X, narra cómo Apolo, enojado con los griegos por haber convertido en esclava a la hermosa Criseida, lanza sobre ellos las flechas que desencadenan la peste. Y en los Salmos bíblicos se menciona igualmente como Dios castiga lanzando flechas sobre sus enemigos. Un ejemplo de esta tradición podemos verlo en La epidemia (h. 1516-18), una pintura de Lucas Cranach el Viejo, en la que puede verse a Dios Padre lanzando sus flechas, mientras que Cristo y la Virgen imploran su misericordia. María, además, acoge bajo su manto a reyes, obispos y otros hombres, mostrando así que la muerte no distingue en estos casos entre rangos sociales.

San Sebastián sobrevivió a la lluvia de flechas, y es eso lo que va a otorgarle a ojos de los hombres un poder taumatúrgico frente a la peste. Va a ser precisamente a finales de la Edad Media, después de aparecer la Peste Negra, no antes, cuando empezamos a encontrarnos con representaciones de San Sebastián similares a las de una Virgen de la Misericordia, como en el fresco pintado por Benozzo Gozzoli en San Gimignano, en la que vemos a San Sebastián protege a los fieles (1464). La composición aparece dividida en dos planos. En el superior, vemos como Dios, con rostro enojado, se dispone a lanzar una flecha sobre los hombres, igual que hacen ya los ángeles. Cristo y María interceden misericordiosamente por la humanidad. Cristo se señala la herida del costado, y la Virgen desnuda su pecho. Es la manera de recordar al Padre los sacrificios que han hecho para lograr la salvación y buscar así su indulgencia. En el plano inferior, San Sebastián con rostro barbado y vestido, como en las representaciones antiguas, despliega su manto para proteger a los hombres de la lluvia de flechas que caen sobre ellos.

La devoción por San Roque es más reciente. Arranca del siglo XIV, cuando el propio santo, nacido en Montpellier, interrumpe una peregrinación a Roma para acudir en socorro de las víctimas de una epidemia en la ciudad de Acquapendente, próxima a Viterbo. Milagrosamente logró sanarlos haciendo sobre ellos el signo de la cruz. De allí pasó por otras ciudades que padecían la plaga, como Cesena, Roma, Mantua, Modena, Parma, … siempre con idénticos resultados. Finalmente, en Piacenza, él mismo padeció el mal, pero también consiguió recuperarse, retirándose a un bosque vecino donde recibió las atenciones de un caballero, de nombre Gotardo, y de un perro que le llevaba los alimentos. En la mayoría de las representaciones se suele mostrarlo enseñando una pierna desnuda en la que se aprecian los efectos de la enfermedad.

Este artículo se publicó en CaoCultura, el 31 de marzo de 2017

sábado, 8 de abril de 2017

Las vidrieras de la catedral de Auch

ARNAUD DE MOLES. Eva y la serpiente.
Vidrieras de la Capilla del Purgatorio, detalle.
Catedral de Auch
Si hay un elemento que distinga el arte gótico por encima de cualquier otro es, sin duda, la utilización de la luz. El arquitecto o constructor gótico no encuentra la luz, sino que la busca conscientemente y para ello se vale y desarrolla los elementos constructivos que necesita para lograrlo, como son el arco apuntado, el arbotante y la bóveda de crucerí;, y no al revés, como pudiera a veces pensarse por las explicaciones que se recogen en algunos manuales. Esa búsqueda consciente está presente desde los mismos orígenes del gótico, en la abadía de Saint Denis, y fue uno de los rasgos del nuevo templo que llamó más la atención a sus contemporáneos.

En el románico, el muro se oponía a la luz, impedía su paso, sumiendo el interior de los templos en una atmósfera sombría y de recogimiento. En el gótico ocurre todo lo contrario, la luz penetra al interior de las iglesias, fundiéndose con el muro y transfigurando su interior en espacios claros y diáfanos. Los historiadores del arte encuentran una relación clara entre este concepto de luminosidad y la metafísica medieval. Fue San Agustín quien recordó que a Cristo se le llama Luz Divina, propiamente y no en sentido figurado. Para los siglos XII y XIII, la luz era la fuente de toda belleza visual, así lo entienden, por ejemplo, Santo Tomás de Aquino y Hugo de San Víctor, que coinciden también en afirmar que lo bello participa de dos características: la proporción y la luminosidad. En el resto de la literatura filosófica de la época, se utilizan con frecuencia adjetivos como lúcido, luminoso y claro para describir la belleza visual; y la belleza, conviene recordar, no era considerada como un valor independiente de los demás, sino como el resplandor de la verdad, es decir, de Dios. La catedral gótica viene a convertirse en la Jerusalén celeste que el Apocalipsis describe “de oro puro, como cristal transparente”.

En los primeros siglos del gótico, la vidriera era un trabajo más cercano al del vidriero artesano que al del pintor, pero con el tiempo eso fue cambiando, y de manera progresiva la disociación entre ambos se fue haciendo cada vez mayor. Este hecho se empezó a evidenciar especialmente en Italia a partir del siglo XIV, cuando pintores de la fama de Duccio y Simone Martini se prestaron a dibujar cartones para ser trasladados al vidrio, señalando el camino a otros artistas del Quattrocento, como Ghirlandaio, Paolo Ucello, Andrea del Castagno y Ghiberti.

ARNAUD DE MOLES. Vidrieras de la Capilla de Santa Catalina, Catedral de Auch
En el desarrollo de las posibilidades pictóricas de la vidriera fueron determinantes algunos avances que se produjeron en el camino del gótico al Renacimiento, como la introducción del uso del amarillo de plata, de las carnaciones y el grabado manual de los vidrios plaqué. Fueron estos avances los que permitieron introducir la perspectiva, el paisaje, y figuras con mayor realismo y volumetría, convirtiendo la vidriera en una auténtica pintura traslúcida, y relegando el protagonismo decorativo de la red de plomo que engarzaba los vidrios de las primeras vidrieras góticas a un papel casi exclusivamente estructural. Así pues, aunque al hablar de vidrieras es inevitable pensar en el gótico, el arte de la vidriera no sólo transcendió más allá del gótico, sino que alcanzó algunas de sus cotas más elevadas en momentos posteriores, como el caso que nos ocupa.


ARNAUD DE MOLES. María Magdalena
Vidrieras de la Capilla de Nuestra Señora, detalle.
Catedral de Auch
Auch es una pequeña y tranquila ciudad del Midi francés de apenas 23.000 hbs. Para alcanzar la parte alta de la ciudad, donde se alza majestuosa la catedral, puede optarse por ascender por alguna de las pousterles, las estrechas y vertiginosas callejuelas que conducen hasta las orillas del Gers, o bien por la monumental escalera presidida por la estatua del célebre D’Artagnan, uno de los héroes locales. Cualquiera de las dos opciones nos dejará igual de fatigados a los pies de la catedral.

La catedral es una obra que se fue haciendo a lo largo de diferentes etapas, por lo que acumula en ella diferentes estilos. El primer impulso se lo dio el arzobispo François de Savoie, que decidió construir hacia finales del siglo XV un nuevo templo sobre las ruinas de la antigua catedral románica, de ahí que las primeras formas dominantes son las correspondientes al gótico flamígero, visibles sobre todo en el interior. En el exterior, en cambio, se aprecian ya los rasgos renacentistas y manieristas, de manera notable en la fachada principal.


 Sin embargo, para lo que nos interesa, fue mucho más importante la contribución del cardenal François de Clermont-Lodève. Hombre culto y de buen gusto, además de profundo conocedor de lo que se estaba haciendo en Italia durante el Renacimiento, fue quien encargó a Arnaud de Moles el conjunto de las dieciocho vidrieras, magníficamente conservadas, que se disponen a lo largo de las capillas del deambulatorio de la catedral. Realmente es muy poco lo que sabemos de este excelente pintor de vidrieras. Se cree que nació en Saint-Sever, en la región de las Landas, entre 1460 y 1470. Se casó con Jeanne de Benquet y tuvieron cinco hijos. Dispuso de un taller de cierta importancia en el que se formaron diferentes artistas de la región y es probable que también hiciera algunos trabajos escultóricos, de hecho hay quien le atribuye el excelente Entierro de Cristo que se conserva en una de las capillas de la catedral. Los trabajos que se han documentado de Arnaud se circunscriben todos al mismo y estrecho marco geográfico del suroeste francés, como las vidrieras de la Iglesia de Saint-Nicolas de Nogaro y las de la Iglesia de L’Isle-en-Dodon, y algunos más que se han perdido. Ninguno de ellos alcanza la importancia de los vitrales de Auch, la obra de mayor calidad de su tiempo en Francia según el prestigioso historiador Émile Mâle. Resulta llamativo, por lo inusual en aquella época, que aparezcan en la última de las vidrieras, en la Capilla de Notre-Dame, la firma de su autor y la fecha de finalización, el 25 de junio de 1513, es decir, seis años después de haberse iniciado.  


ARNAUD DE MOLES. San Pablo
Vidrieras de la Capilla de la Piedad, detalle.
Catedral de Auch
Hay tres vidrieras monográficas, dedicadas a la Creación, la Crucifixión y la Resurrección. Sin embargo, las otras quince mantienen una misma estructura. En la parte superior, diferentes ejemplos de la corte celestial, con ángeles músicos, querubines y serafines. En la parte central de las lancetas, se disponen tres o cuatro personajes: patriarcas, profetas, apóstoles y sibilas. En los espacios inferiores, o predela, se representa un episodio de la vida de Cristo anunciado por la sibila del registro superior, o una historia relacionado con otro de los personajes representados. De este modo se cuenta la historia del mundo, armonizando los textos cristianos del Antiguo y del Nuevo Testamento con el paganismo que le precedió. Las sibilas habían empezado a formar parte de la iconografía cristiana durante la Edad Media, al considerar que su anuncio de la llegada del Salvador, las convertía en una versión pagana de los profetas hebreos, pero fue ahora, durante el Renacimiento, cuando se produce su irrupción plena en el mundo del arte. Baste recordar, por ejemplo, que por los mismos años que Arnaud de Moles pinta las sibilas en Auch, curiosamente, en Roma, Miguel Ángel está haciendo exactamente lo mismo en las bóvedas de la Capilla Sixtina. Estas escenas simbolizan, pues, más que un simple catecismo para conducir a los fieles hacia la fe, son en realidad “el paso de un mundo a otro, del gótico al Renacimiento”, como apunta André Mengelle.

En ese camino, a veces difuso, que va de la Edad Media al Renacimiento, Arnaud de Moles, como otros artistas coetáneos, rompe con las tradiciones, tanto por los temas elegidos como por la forma de tratarlos, con gestos humanos, reales, cargados de emotividad, que aproximaban a las gentes humildes y sencillas a los personajes representados, reconociéndose muchos de ellos, casi con toda probabilidad, en aquellos santos, profetas y sibilas. Esos cambios los sustenta Arnaud de Moles en un excelente dominio de la técnica y en el uso de una policromía rica y profunda, para lo que se vale de procedimientos novedosos como fue la utilización de finos cristales de colores que intensifican brillos, matices y texturas. Así pues, pueden reconocerse en estas vidrieras las deudas contraídas por el pintor con los dos grandes focos artísticos del momento. De la pintura flamenca procede la elección de los temas y la pulcritud y precisión con que atiende a lo anecdótico, en cabellos, vestidos, joyas, flores y objetos. De la pintura italiana, y especialmente de la veneciana, toma el uso delicado del color y el sentido decorativo de sus vitrales.


Un conocimiento que Moles debió adquirir a través de los artistas extranjeros que llegaban hasta Auch para participar en los trabajos de la catedral, porque, por lo que sabemos, nunca salió de la región.

Este artículo se publicó el 13 de enero de 2017 en CaoCultura

lunes, 27 de marzo de 2017

El obelisco del elefante de Bernini: la "sapienza" amenazada

G. BERNINI, Obelisco del elefante (1667), Roma
Una vez más el arte se convierte en desgraciado protagonista de las noticias. Esta vez ha sido con motivo de los desperfectos causados en el conocido como Obelisco del Elefante, una popular obra de Gianlorenzo Bernini situada en la céntrica Piazza della Minerva, frente a la iglesia de Santa María sopra Minerva y a escasos metros del Panteón de Roma. Hace unos días apareció sobre el suelo, en la base del monumento, un trozo de uno de los colmillos del animal en circunstancias que aún no han sido aclaradas. El lugar, muy transitado por romanos y turistas, lo utilizan también a menudo los chiquillos como improvisado campo de fútbol para repartir algunas patadas a un balón, como puede verse en algunas de las fotografías que tomé durante una visita a Roma hace un par de años. La hipótesis más probable para las autoridades, sin embargo, es que se trate de un nuevo acto vandálico. Si fuera así, no dejaría de ser una ironía, ya que se trata de un monumento consagrado a la sapienza, es decir, a la sabiduría, cualidad que no parece que tengan el autor o autores de este atentado al patrimonio. En cualquier caso, el incidente debe servir para replantearse cómo gestionar adecuadamente el disfrute y la protección de un patrimonio que es irremplazable.

El monumento está formado por un elefante que sostiene un obelisco que mide algo menos de seis metros de altura, lo que le convierte en el más pequeño de todos los que hay en Roma. El obelisco está labrado con jeroglíficos por sus diferentes caras, como es habitual en estos monolitos que solían colocarse por pares a la entrada de los antiguos templos egipcios, como símbolos del dios Ra. Es de granito rojo y fue realizado en la dinastía XXVI (siglo VI aC), en tiempos del faraón Apries, para un templo de la ciudad egipcia de Sais. De allí se trasladó a Roma, como otros muchos, y se colocó frente a un templo consagrado a Minerva, que es el solar que ocupa actualmente la iglesia de Santa María Sopraminerva. Precisamente en los jardines adyacentes a la iglesia donde había estado un templo consagrado a Isis, destruido en tiempos de Augusto, fue donde se encontró el obelisco en el año 1665.

En aquellas fechas, Roma estaba gobernada por el Papa Alejandro VII, muy aficionado a la egiptología. No olvidemos que en la capilla familiar de los Chigi, en la iglesia de Santa Maria del Popolo, las tumbas de sus antepasados Agostino y Sigismondo Chigi, diseñadas por Rafael un siglo antes, están coronadas por una pirámide. Así que cuando tuvo conocimiento del descubrimiento hizo llamar a Roma al sabio y erudito alemán Athanasius Kircher, un jesuita muy famoso en el siglo XVII y considerado como un experto en jeroglíficos. Kircher llegó a realizar una traducción de los jeroglíficos, que como el resto de las suyas, carece de cualquier valor.

A continuación, Alejandro VII decidió colocar el obelisco en el lugar que hoy lo vemos, frente a la iglesia de los dominicos. A la vista del simbolismo que se imprimió al monumento, no parece una elección casual, ya que la iglesia era la sede del tribunal romano de la Inquisición, donde tan sólo unos años antes, la mañana del 22 de junio de 1633, hubo de comparecer Galileo Galilei para abjurar de su teoría heliocéntrica. El Papa decidió que la ejecución del proyecto recayese en Bernini, el más importante de los arquitectos y escultores del barroco italiano. Bernini realizó varios diseños. En el primero de ellos hacía sostener el obelisco mediante un grupo de figuras angelicales, como si fueran atlantes o telamones, en una composición de equilibrio inestable que suponía un desafío a la gravedad; en un segundo diseño, el obelisco pasa a ser sostenido directamente por un atlante. Finalmente, Bernini encuentra la feliz solución del elefante sosteniendo el obelisco. Recupera una idea que ya había utilizado años antes, con motivo de unas decoraciones efímeras que le encargó la corte española en 1651 para festejar el nacimiento de la infanta Margarita. La obra, diseñada por Bernini, terminó ejecutándola uno de sus más destacados colaboradores, el escultor Ercole Ferrata. Ferrata había llegado a Roma en 1647 y, sin llegar nunca a formar parte de sus talleres, colaboró asiduamente tanto con Bernini como con Algardi, incluso siguió haciéndolo después de 1660, cuando ya disponía de un taller propio.

G. BERNINI. Obelisco del elefante (1667), detalle. Roma

La idea del elefante sosteniendo un obelisco fue muy del agrado del Papa. Bernini tomó la imagen del Hypnetoromachia Poliphili (El sueño de Poliphilo), una obra de Francesco Colonna publicada en Venecia en 1449 por el famoso editor Aldo Manuzzio, que lo presentó acompañado de unos maravillosos grabados, considerados por muchos como la auténtica clave del éxito de la obra. Fue lo que hoy podríamos considerar como un best-seller.  Cuenta como Poliphilo persigue a su amada Polia a través de unos paisajes de fantasía hasta que finalmente los amantes se reconcilian. Se trata de una alegoría llena de referencias simbólicas que constituyen una muestra del ideario hedonista del Renacimiento. En una de ellas, Poliphilo encuentra un elefante hecho de piedra que porta un obelisco sobre su grupa.

El significado del monumento aparece desvelado en las dos inscripciones epigráficas en latín que aparecen en la base, en las que el propio Alejandro VII intervino directamente, bien dictándolas o, al menos, corrigiéndolas. En la primera de ellas podemos leer lo siguiente: “Alejandro VII dedicó este antiguo obelisco, monumento a la Pallas egipcia, rescatado del suelo y erigido en la plaza que tiempo atrás fue de Minerva y hoy de la Madre de Dios, a la Divina Sabiduría, en el año 1667”. Curioso ejercicio de sincretismo y asimilación mediante el cual un monolito consagrado a Isis, a Minerva y a la Virgen, se convierte en símbolo de la Divina Sabiduría, como nos recuerda R. Quarta.

G. BERNINI. Obelisco del elefante (1667), det. Roma
La segunda inscripción está situada a la espalda de la anterior, y todavía es más explícita en cuanto a la interpretación simbólica del monumento: “Estos símbolos de la sabiduría de Egipto que ves grabados en el obelisco que sostiene un elefante, el más poderoso de todos los animales, son la prueba de que es necesaria una mente fuerte para sostener una sólida sabiduría”. De este modo, el obelisco con los jeroglíficos simbolizan la “sólida sabiduría”,  mientras que el elefante es la “mente fuerte” que la sostiene. Esta interpretación se refuerza aún más, como dice Quarta, si recordamos que los hombres del Renacimiento veían en el elefante el símbolo de la prudencia, que habitualmente se identifica con la Sabiduría, que es inspiradora de la virtud.


Pero aún hay más, porque el escudo de armas de la poderosa familia Chigi, a la que pertenecía Alejandro VII, con sus montañas y estrellas, aparece repetida en la cima del obelisco, en la manta que cubre la espalda del animal y en el basamento que sostiene ambas figuras, lo que puede interpretarse como que el Papa representa la Sabiduría moderna, que se resume en la antigua y la transmite. Alejandro VII murió precisamente en 1667, cuando se erigió el monumento, y sus restos reposan en la espectacular y dramática tumba que concibió Bernini en la basílica de San Pedro.

Este artículo se publicó en CaoCultura, el 18 de noviembre de 2016
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