lunes, 30 de noviembre de 2009

Tipos de mezquitas

Mezquita de Córdoba (s. X). Período califal.


El arte islámico se generó prácticamente al mismo tiempo en que se producía la expansión del islam, por Asia, Africa y Europa. En ese breve período de tiempo, la nueva religión entró en contacto con pueblos muy diversos y con una gran tradición artística y cultural propias. Sin embargo, a pesar de ello, resulta sorprendente como el nuevo arte consigue tener un sello de identidad propio, que lo hace perfectamente reconocible desde puntos tan distantes entre sí como el Turquestán o el valle del Ebro. No es desde luego, un caso muy frecuente.

Y no hay edificio que represente mejor la esencia del arte islámico que la mezquita. La mezquita no es sólo un lugar de oración para el creyente, sino que también sirve como punto de encuentro social, para la reflexión, para la charla, para la enseñanza, ...

Sobre el origen de la mezquita se han barajado diferentes hipótesis. Una de ellas apunta a una posible derivación de las basílicas cristianas; otra, en cambio, se inclina por considerarla como una adaptación de las sinagogas judías. Pero la idea más aceptada, sin embargo, es la que considera que la mezquita es una adaptación de la casa que el profeta Mahoma tenía en Medina. Tomando aquella como modelo, un arte como el islámico, que aglutina a pueblos tan diversos como bizantinos, persas, egipcios, coptos, visigodos, etc., con brillantes tradiciones artísticas, no podía menos que generar, bajo esas influencias, una variedad de tipos y modelos de mezquitas.

El modelo predominante en el Islam clásico, propiamente árabe, es el de mezquita de sala hipóstila y gran patio. Surgió en Arabia, y de allí se propagó con las conquistas por el norte de África, el Mediterráneo y alcanzó al-Andalus, dejando a su paso magníficos ejemplos como las mezquitas de Kairouan (Túnez) y la mezquita de Córdoba.

Mezquita de Kairouan (Túnez). Siglo IX, período aglabí

Este modelo presenta una estructura rectangular y espacios claramente definidos. En el exterior ocupa un lugar preminente el alminar o minarete, torre desde la que el muecín o almuédano llama a los creyentes a la oración. Cuanto mayor es su altura, mayor es también el alcance de la llamada.

En el patio (sahn) se dispone la fuente para las abluciones, donde los fieles realizan sus ritos de purificación antes de entrar en la sala de oración. Esta última, llamada haram, se organiza según planta basilical, con numerosas naves separadas por columnas, que se disponen perpendicularmente al muro de la quibla, uno de los elementos básicos en cualquier mezquita, ya que marca la dirección del rezo. En ocasiones, las naves laterales del haram se prolongan por el patio, dando lugar a los riwaq, y en otros casos, la nave axial y la que precede a la quibla se marcan dándole mayor altura y anchura, proporcionándole de este modo su característica forma de T, como puede apreciarse en la de Kairouan.


En los primeros años, el muro de la quibla, y por tanto el rezo, se orientaba hacia Jerusalén, en dirección norte, pero tras la ruptura de Mahoma con las comunidades judías de Medina, la orientación se cambió hacia el sur, en dirección a La Meca y la Kaaba, que se convirtió así en el centro religioso de la nueva religión. Para marcar la orientación exacta, en las primeras mezquitas se colocaba una lanza o una piedra en el centro de la quibla, pero pronto empezó a abrirse un nicho llamado mihrab. El primero que tenemos documentado fue el que mandó hacer el califa omeya al-Walid I (705-715) en la casa del Profeta en Medina. En algunas ocasiones, en mezquitas importantes como la de Córdoba, ante el mihrab se coloca un recinto reservado para el príncipe o el imán, es la maqsura.


Mezquita de Córdoba. Mihrab (siglo X. Período califal). Enriquecido con ricos mosaicos elaborados por artistas bizantinos.


En realidad, el origen del mihrab es un tanto incierto y los historiadores barajan diferentes hipótesis sobre el mismo. Algunos consideran que procede de las hornacinas que tenían algunas sinagogas judías para albergar la Torá, el libro sagrado de los judíos (así que parece que ocurría en la sinagoga de Dura Europos, a orillas del Éufrates), aunque lo más probable es que su origen esté en los ábsides de las iglesias cristianas coptas de Bauit, en Egipto.

La importancia de estos dos últimos elementos puede comprenderse mejor si añadimos que bastan por sí solo para crear el modelo más sencillo de oratorio, la musalla, que no es más que una extensión de terreno frente a un muro (quibla) en el que se abre un nicho (mihrab).

En las mezquitas más importantes, y de mayor tamaño, suelen incorporarse algunos elementos de mobiliario a la mezquita. A la derecha del mihrab se emplaza el minbar o púlpito, desde el que el imán dirige la oración de los viernes. Este recurso ya era empleado por los jueces en la Arabia preislámica como símbolo de prestigio, y de ahí lo tomó Mahoma.


Minbar de la Mezquita Kutubiyya (Marraquech), fue realizado por carpinteros cordobeses hacia el 1150


En las mezquitas orientales (no ocurre tanto en las occidentales) suele colocarse también en el centro del haram una segunda tarima o plataforma elevada, alineada con el mihrab y llamada dikka. Sobre ella, un segundo imán reproduce las posturas del primero para que los fieles más alejados puedan participar de la liturgia. Un tercer elemento del mobiliario es el kursí, un atril sobre el que reposa el Corán, que normalmente es de gran tamaño. Lo más habitual es que se haga en madera y se ornamente con ricas taraceas.

Un segundo tipo de mezquita es el llamado mezquita-quiosco o mezquita tipo iwan. Tiene su origen en Persia, donde surgió alrededor del siglo XII y de allí se extendió a otras regiones. Fue un modelo adoptado sobre todo por los selyúcidas, mongoles y timuríes. Está constituido por una sala cuadrada y coronada por una cúpula a la que rodean tres iwanes o salas cubiertas por una bóveda y totalmente abiertas por uno de sus lados.

El tipo más conocido, sin embargo, no es el de tres, sino el de cuatro iwanes, una transformación del anterior, incorporando iwanes monumentales en el punto medio de cada uno de los frentes del sahn o patio. Dichos iwanes se enlazan perimetralmente mediante una serie de pórticos. El iwan principal marca la dirección a La Meca y generalmente está flanqueado por dos alminares y servía como sala de oración, mientras que los otros eran utilizados por los maestros de religión. Los más suntuosos podían llegar a enmarcarse por un pishtaq o frontispicio arquitectónico con una profusa decoración, como ocurre en la Mezquita del Viernes de Isfahan, revestidos de ricos azulejos vidriados.

Mezquita del Viernes, Isfahan. Siglo XV, período saváfida

El tercer gran tipo de mezquita es la llamada mezquita de plan central, inspiradas en el modelo de la basílica bizantina de Santa Sofía de Constantinopla, y adoptado por los otomanos tras la ocupación de Bizancio por el sultán Mehmet II. Una de sus primeras medidas tras ocupar la ciudad, fue convertir Santa Sofía en la mezquita aljama de la ciudad. No sería, sin embargo, hasta el siglo XVI, durante el reinado de Solimán el Magnífico, que el arquitecto Sinán ideó este tipo de mezquitas basados en aquella, y que luego continuarían sus discípulos. De este modo, puede decirse que las mezquitas adoptaron una forma de T invertida, y bajo la cúpula central se creó un gran espacio diáfano, libre de columnas, que proporciona una sensación de inmensidad, muy alejado del espíritu de recogimiento y oscuridad de las mezquitas de sala hipóstila.

SINÁN. Mezquita de Suleimaniye (Solimán) (Estambul). 1550-1557, período otomano

La primera mezquita donde Sinán lleva a cabo este proyecto es la de Sehade Mehmet, con una gran cúpula central sostenida por otras cuatro medias cúpulas, aunque quizá sea la de Suleimaniye o Solimán, donde se muestre la genialidad del arquitecto en toda su madurez. Es característico de ellas el empleo de cuatro grandes minaretes, puntiaguados y de una gran verticalidad en cada uno de los ángulos del conjunto.

En esta página en inglés, puedes encontrar información abundante sobre la obra de este genial arquitecto.

sábado, 14 de noviembre de 2009

La revolución del arte contemporáneo

PABLO PICASSO. Retrato de Ambroise Vollard (1910). Museo Pushkin, Moscú.


Picasso nació hace más de cien años en un mundo muy diferente al nuestro, en el que hemos crecido acostumbrados a los espectaculares cambios que se producen en la sociedad. Descubrimientos que hubieran parecido increíbles en el pasado son ahora algo común, y la verdad es que el hombre ha entrado a gran velocidad en la era atómica, época de maravillas y zozobras. Los avances de la ciencia han sido aceptados con avidez y sin apenas reflexionar sobre sus posibles consecuencias; y aún se espera que lleguen nuevos y deslumbrantes inventos con la misma ilusión con que un niño aguarda sus juguetes el día de Reyes.

Sin embargo, la sociedad no ha saludado con el mismo entusiasmo las revoluciones que han tenido lugar en las artes. En este campo los nuevos avances han suscitado por lo general una violenta oposición. El trabajo de los artistas de vanguardia era considerado, y aún hoy lo es, como blasfemia, obscenidad o inmoralidad, como una verdadera traición. Dos hechos ilustran perfectamente esta actitud: el grito de sales boches ("cerdos alemanes") con que se saludó la primera representación del ballet Parade en el París de 1917, y el término "arte bolchevique", empleado en los años veinte para designar unas formas artísticas que, paradójicamente, fueron luego condenadas en la URSS.


PABLO PICASSO. Naturaleza muerta con botella de ron (1911) Metropolitan Museum of Art, Nueva York.


[...] Sin embargo, la situación ha cambiado bastante en los últimos años, hasta el punto que hoy
nos resulta difícil imaginar cómo fue la lucha de aquellos artistas de los primeros años de nuestro siglo. La obra de quienes entonces se rebelaron se exhibe en lugares de honor, y el término "vanguardia" no tiene ya su antiguo significado de "desafío". Y si bien el talento y la imaginación de aquellos pioneros permanece incontrovertida, la valentía que mostraron en su lucha por abrir el camino a los nuevos conceptos de la estética, a las nuevas relaciones entre el arte y la vida, ha quedado relegada al olvido. Han cambiado los conceptos de "buen gusto", "sentido común" y "belleza", venerados por la sociedad en 1881 como normas de obligado cumplimiento. Incluso el mismo concepto de belleza es equívoco. La destrucción de estos gastados y desacreditados conceptos no fue el resultado de la labor de teóricos o eruditos, sino del trabajo creativo de aquellos artistas que descubrieron nuevas formas de de expresión y posibilitaron otros modos de ver las cosas.

Un movimiento de tal magnitud sólo puede arraigar cuando lo dirigen hombres de genio. Este siglo ha sido excepcionalmente rico gracias a la labor de unos pintores y escultores que han contriubuido, junto con los poetas, a la historia del arte contemporáneo; pero ningún hombre ha influido tan profundamente en esta revolución como Pablo Picasso.

ROLAND PENROSE, Picasso (1981)

sábado, 7 de noviembre de 2009

Arte de Mesopotamia y Persia

Especialmente pensado para los estudiantes, dejo aquí dos presentaciones que pueden serviros para repasar los conceptos básicos del arte mesopotámico y persa, así como algunas de sus obras más representativas.



Para profundizar algo más en este tema, os aconsejo que visiteis Algargos, el blog de Alfredo García, que incluye varias entradas sobre el tema, magníficas y muy bien trabajadas cada una de ellas, por lo que difícilmente se puede aportar algo más a lo que ya allí aparece para un tratamiento general del tema. También podeis encontrar un buen apoyo en la página de ArtEEspaña, muy completa tanto en textos como en imágenes.Por último, la página de Image&Art, en su sección de apuntes disponeis de unos buenos resúmenes del tema.

lunes, 2 de noviembre de 2009

Sofonisba Anguissola, una pintora en la corte de Felipe II

SOFONISBA ANGUISSOLA. Autorretrato (1556). Museo de Bellas Artes, Boston.


"Pero Sofonisba la cremonesa, hija del señor Amilcaro Angusciola, se ha esforzado más que ninguna otra mujer de nuestro tiempo, con más estudio y con mayor gracia, en las cosas del dibujo, pues ha logrado no sólo dibujar, colorear y retratar del natural y copiar excelentemente cosas de otros, sino que por sí sola ha hecho obras de pintura únicas y bellísimas; por lo que ha merecido que Felipe, rey de España, habiendo escuchado de boca del señor duque de Alba sus virtudes y méritos, haya mandado a buscarla para conducirla muy honorablemente a España, donde la mantiene al lado de la reina, con gran liberalidad y para asombro de toda aquella corte, que admira como algo maravilloso la excelencia de Sofonisba"
GIORGIO VASARI. Vidas

A pesar de haber disfrutado en vida del reconocimiento, los elogios y la admiración, no sólo de escritores como Vasari, sino de artistas de la talla de Miguel Ángel, de mecenas y protectores como el rey Felipe II de España, el poderoso duque de Alba, y hasta del papa Pío IV, la historia de Sofonisba Anguissola no difiere mucho de la de otras mujeres que se dedicaron al arte en el pasado e incluso habrá quien afirme (y quizá no le falte razón) que también en nuestros tiempos. No es otra, en la inmensa mayoría de los casos como el que nos ocupa, que el olvido de su obra , el destierro de su nombre de museos y libros de arte, y el peor de todos, la atribución de su obra a otros artistas, varones claro. En el caso de Sofonisba, sus cuadros han sido atribuidos a pintores de la talla de Tiziano, El Greco, Bronzino, Antonio Moro o Alonso Sánchez Coello. Creo que este dato ilustra por sí solo su capacidad artística.

En su pintura hay algo de todos estos artistas, y en alguno de ellos, como Sánchez Coello, mucho de ella. Capaz de emplear con eficacia e indistintamente la frialdad nacarada del Bronzino, la pincelada suelta o pastosa de Tiziano o El Greco, el dibujo firme y preciso de Moro, la precisión y el gusto por el detalle de la escuela española del XVI, hacen de su obra un conjunto variado. Sofonisba aporta además una mirada a los temas de su pintura que en algunos sitios llaman femenina, pero que a mi, que no creo demasiado en los esteorotipos, simplemente me parece diferente, personal.

La familia de Sofonisba pertenecía a la baja nobleza italiana, por tanto sus orígenes no eran humildes, sino todo lo contrario, y quizá ello pueda explicar que tuviese más suerte que otras artistas de su tiempo. Las investigaciones que se han hecho sobre ella no saben explicar exactamente por qué su padre favoreció no sólo su educación artística, sino también la de sus otras hermanas que también la recibieron, aunque no tuvieron el talento de Sofonisba ni su perseverancia en el arte. De todas ellas, Lucía también hizo algunas obras notables.


SOFONISBA ANGUISSOLA. El juego de ajedrez (1555) Museo Navrodwe, Poznam.


Su formación como pintora la hizo en su Cremona natal, de la mano del pintor local Bernardino Campi, aunque sujeta a ciertos límites que no existían para los hombres, como emplear modelos. Lo que para otros pudiera haber sido un inconveniente, Sofonisba lo convirtió en virtud. Utilizó como modelos, tanto a ella misma, llegándose a realizar hasta 16 autorretratos, como a sus hermanas y familiares, y esa cercanía en el trato entre artista y modelo, hace que sus retratos tengan una frescura y una naturalidad que no se aprecia en la formalidad de la mayoría de los retratos de la época.

Animada a proseguir en la pintura por el propio Miguel Ángel, su fama llegó a oidos de la corte del rey Felipe II a través del duque de Alba, por entonces virrey de Nápoles y capitán general de Milán. Las circunstancias favorecieron la llegada de la italiana a la corte española en 1559, fecha del tercer matrimonio de Felipe II que entonces contaba ya con 32 años, con una jovencísima princesa francesa, Isabel de Valois, de tan sólo 14. Las dotes artísticas de Sofonisba, unidas a su condición de noble y su juventud (debía tener entonces unos 27 años), hicieron de ella una candidata idónea para formar parte del séquito de damas de honor de Isabel de Valois, en el que se integró como maestra de pintura de la reina. Parece que llegaron a ser grandes amigas, y tras la muerte de Isabel de Valois, permaneció cuatro años más en la corte, encargándose entre otras cosas del cuidado de sus hijas, las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela.


SOFONISBA ANGUISSOLA. Retrato de Felipe II (1565). Museo del Prado, Madrid. Anteriormente atribuido a Alonso Sánchez Coello.


Durante los 14 años que permaneció en España, Sofonisba mantuvo una actividad artística intensa, realizando diferentes retratos de la reina, del rey, del príncipe don Carlos, de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, de Juana de Austria, y de otros personajes de la corte. La mayoría de estos retratos cuelgan en las paredes de diferentes museos atribuidos a otros pintores como dijimos antes, y sólo recientemente ha empezado a cuestionarse su auténtica autoría. Las razones que pueden explicar ese olvido son, por una parte, la falta de firma en los cuadros, ya que ella no podía ejercer como pintora profesional por su condición nobiliaria; y por otro lado, las numerosas copias de sus obras que se hicieron por pintores reconocidos, y que empezaron a atribuirse a estos y no a su auténtica creadora. Y es que los retratos de Sofonisba fueron extraordinariamente apreciados, por su original combinación de simpatía, belleza y humanidad, pero manteniendo al mismo tiempo el aspecto de dignidad real de sus figuras.

En 1573, cuando contaba 40 años, contrajo su primer matrimonio, con el noble siciliano Fabrizio de Moncada, y el propio rey le otorgó la dote matrimonial. Cinco años después, residiendo ya en Sicilia, enviudó y decidió trasladarse a Cremona, su ciudad natal, donde aún vivían su madre y su hermano. Embarcó con ese destino, pero nunca llegaría a él. Durante el viaje conoció a Orazio Lomellini, un hombre mucho más joven que ella, cercana ya a los 50, y se casó por segunda vez , desafiando los comentarios y desaprobación de su propia familia y la de su difunto marido, e incluso las presiones de Estado, dando buena prueba de su personalidad y seguridad en sí misma.


SOFONISBA ANGUISOLA. Infanta Doña Catalina Micaela de Austria (1585). Museo del Prado (Madrid).

Este retrato no está expuesto al público actualmente, y en la g
alería on line del Prado puede leerse que todavía figura como obra de Alonso Sánchez Coello. Se anota que se trata de la única vez que el pintor la retrató en edad adulta y que era una de las obras más preciadas de Sánchez Coello, observándose la influencia de Tiziano tanto en la gama cromática como en la pincelada suelta. Por último se recoge que algunos autores la consideran como obra de Anguissola.


Murió en Palermo, en 1625, a los 93 años, algo extraordinario en la época, y pintó hasta los 90 años, a pesar de su debilitada visión. Poco antes de su muerte, recibió la visita de Anton van Dyck, por entonces un joven y brillante discípulo de Rubens que pintó dos retratos de ella y apuntó en su diario:

"Sigue teniendo una buena memoria y el talante muy vivo, y me recibió muy amablemente. A pesar de su vista debilitada por la edad, le gustó mucho que le enseñase algunos cuadros. Tenía que acercar mucho su cara a la pintura, y con esfuerzo conseguía distinguir un poco. Se sentía muy dichosa. Mientras dibujaba su retrato, me dio indicaciones: que no me colocase demasiado cerca, ni demasiado alto, ni demasiado bajo, para que las sombras no marcasen demasiado sus arrugas. También me habló de su vida y me dijo que había sabido pintar muy bien del natural. Su mayor pena era no poder pintar a causa de su mala vista. Pero su mano no temblaba nada".
Citado por Angeles Caso, Las olvidadas. Una historia de mujeres creadoras. Ed. Planeta, Barcelona, 2005.

Si quereis saber más sobre esta fascinante pintora, podeis leer este artículo y también este otro (en italiano). Además, os recomiendo la lectura del capítulo que le dedica Ángeles Caso en Las olvidadas, de donde procede la cita que os dejo arriba y el artículo de María Kusche Zettelmeyer Vivir para representar a la Corona: las damas reales bajo el reinado de Felipe II y Felipe III, en La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico, vol. 1 (1999).

Pero, sin duda, lo mejor para hacerse una idea del talento de Sofonisba Anguissola es admirar su obra. Dejo aquí una colección de pinturas suyas, así como otras de las que se cuestiona su atribución. Los datos sobre la pintora, los personajes de sus cuadros, las fechas y la autoría de algunos de ellos son bastante confusos todavía, como puede comprobarse a poco que se ahonde, por lo que algunas de estas obras habrá que tomarlas con precaución.

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