sábado, 8 de abril de 2017

Las vidrieras de la catedral de Auch

ARNAUD DE MOLES. Eva y la serpiente.
Vidrieras de la Capilla del Purgatorio, detalle.
Catedral de Auch
Si hay un elemento que distinga el arte gótico por encima de cualquier otro es, sin duda, la utilización de la luz. El arquitecto o constructor gótico no encuentra la luz, sino que la busca conscientemente y para ello se vale y desarrolla los elementos constructivos que necesita para lograrlo, como son el arco apuntado, el arbotante y la bóveda de crucerí;, y no al revés, como pudiera a veces pensarse por las explicaciones que se recogen en algunos manuales. Esa búsqueda consciente está presente desde los mismos orígenes del gótico, en la abadía de Saint Denis, y fue uno de los rasgos del nuevo templo que llamó más la atención a sus contemporáneos.

En el románico, el muro se oponía a la luz, impedía su paso, sumiendo el interior de los templos en una atmósfera sombría y de recogimiento. En el gótico ocurre todo lo contrario, la luz penetra al interior de las iglesias, fundiéndose con el muro y transfigurando su interior en espacios claros y diáfanos. Los historiadores del arte encuentran una relación clara entre este concepto de luminosidad y la metafísica medieval. Fue San Agustín quien recordó que a Cristo se le llama Luz Divina, propiamente y no en sentido figurado. Para los siglos XII y XIII, la luz era la fuente de toda belleza visual, así lo entienden, por ejemplo, Santo Tomás de Aquino y Hugo de San Víctor, que coinciden también en afirmar que lo bello participa de dos características: la proporción y la luminosidad. En el resto de la literatura filosófica de la época, se utilizan con frecuencia adjetivos como lúcido, luminoso y claro para describir la belleza visual; y la belleza, conviene recordar, no era considerada como un valor independiente de los demás, sino como el resplandor de la verdad, es decir, de Dios. La catedral gótica viene a convertirse en la Jerusalén celeste que el Apocalipsis describe “de oro puro, como cristal transparente”.

En los primeros siglos del gótico, la vidriera era un trabajo más cercano al del vidriero artesano que al del pintor, pero con el tiempo eso fue cambiando, y de manera progresiva la disociación entre ambos se fue haciendo cada vez mayor. Este hecho se empezó a evidenciar especialmente en Italia a partir del siglo XIV, cuando pintores de la fama de Duccio y Simone Martini se prestaron a dibujar cartones para ser trasladados al vidrio, señalando el camino a otros artistas del Quattrocento, como Ghirlandaio, Paolo Ucello, Andrea del Castagno y Ghiberti.

ARNAUD DE MOLES. Vidrieras de la Capilla de Santa Catalina, Catedral de Auch
En el desarrollo de las posibilidades pictóricas de la vidriera fueron determinantes algunos avances que se produjeron en el camino del gótico al Renacimiento, como la introducción del uso del amarillo de plata, de las carnaciones y el grabado manual de los vidrios plaqué. Fueron estos avances los que permitieron introducir la perspectiva, el paisaje, y figuras con mayor realismo y volumetría, convirtiendo la vidriera en una auténtica pintura traslúcida, y relegando el protagonismo decorativo de la red de plomo que engarzaba los vidrios de las primeras vidrieras góticas a un papel casi exclusivamente estructural. Así pues, aunque al hablar de vidrieras es inevitable pensar en el gótico, el arte de la vidriera no sólo transcendió más allá del gótico, sino que alcanzó algunas de sus cotas más elevadas en momentos posteriores, como el caso que nos ocupa.


ARNAUD DE MOLES. María Magdalena
Vidrieras de la Capilla de Nuestra Señora, detalle.
Catedral de Auch
Auch es una pequeña y tranquila ciudad del Midi francés de apenas 23.000 hbs. Para alcanzar la parte alta de la ciudad, donde se alza majestuosa la catedral, puede optarse por ascender por alguna de las pousterles, las estrechas y vertiginosas callejuelas que conducen hasta las orillas del Gers, o bien por la monumental escalera presidida por la estatua del célebre D’Artagnan, uno de los héroes locales. Cualquiera de las dos opciones nos dejará igual de fatigados a los pies de la catedral.

La catedral es una obra que se fue haciendo a lo largo de diferentes etapas, por lo que acumula en ella diferentes estilos. El primer impulso se lo dio el arzobispo François de Savoie, que decidió construir hacia finales del siglo XV un nuevo templo sobre las ruinas de la antigua catedral románica, de ahí que las primeras formas dominantes son las correspondientes al gótico flamígero, visibles sobre todo en el interior. En el exterior, en cambio, se aprecian ya los rasgos renacentistas y manieristas, de manera notable en la fachada principal.


 Sin embargo, para lo que nos interesa, fue mucho más importante la contribución del cardenal François de Clermont-Lodève. Hombre culto y de buen gusto, además de profundo conocedor de lo que se estaba haciendo en Italia durante el Renacimiento, fue quien encargó a Arnaud de Moles el conjunto de las dieciocho vidrieras, magníficamente conservadas, que se disponen a lo largo de las capillas del deambulatorio de la catedral. Realmente es muy poco lo que sabemos de este excelente pintor de vidrieras. Se cree que nació en Saint-Sever, en la región de las Landas, entre 1460 y 1470. Se casó con Jeanne de Benquet y tuvieron cinco hijos. Dispuso de un taller de cierta importancia en el que se formaron diferentes artistas de la región y es probable que también hiciera algunos trabajos escultóricos, de hecho hay quien le atribuye el excelente Entierro de Cristo que se conserva en una de las capillas de la catedral. Los trabajos que se han documentado de Arnaud se circunscriben todos al mismo y estrecho marco geográfico del suroeste francés, como las vidrieras de la Iglesia de Saint-Nicolas de Nogaro y las de la Iglesia de L’Isle-en-Dodon, y algunos más que se han perdido. Ninguno de ellos alcanza la importancia de los vitrales de Auch, la obra de mayor calidad de su tiempo en Francia según el prestigioso historiador Émile Mâle. Resulta llamativo, por lo inusual en aquella época, que aparezcan en la última de las vidrieras, en la Capilla de Notre-Dame, la firma de su autor y la fecha de finalización, el 25 de junio de 1513, es decir, seis años después de haberse iniciado.  


ARNAUD DE MOLES. San Pablo
Vidrieras de la Capilla de la Piedad, detalle.
Catedral de Auch
Hay tres vidrieras monográficas, dedicadas a la Creación, la Crucifixión y la Resurrección. Sin embargo, las otras quince mantienen una misma estructura. En la parte superior, diferentes ejemplos de la corte celestial, con ángeles músicos, querubines y serafines. En la parte central de las lancetas, se disponen tres o cuatro personajes: patriarcas, profetas, apóstoles y sibilas. En los espacios inferiores, o predela, se representa un episodio de la vida de Cristo anunciado por la sibila del registro superior, o una historia relacionado con otro de los personajes representados. De este modo se cuenta la historia del mundo, armonizando los textos cristianos del Antiguo y del Nuevo Testamento con el paganismo que le precedió. Las sibilas habían empezado a formar parte de la iconografía cristiana durante la Edad Media, al considerar que su anuncio de la llegada del Salvador, las convertía en una versión pagana de los profetas hebreos, pero fue ahora, durante el Renacimiento, cuando se produce su irrupción plena en el mundo del arte. Baste recordar, por ejemplo, que por los mismos años que Arnaud de Moles pinta las sibilas en Auch, curiosamente, en Roma, Miguel Ángel está haciendo exactamente lo mismo en las bóvedas de la Capilla Sixtina. Estas escenas simbolizan, pues, más que un simple catecismo para conducir a los fieles hacia la fe, son en realidad “el paso de un mundo a otro, del gótico al Renacimiento”, como apunta André Mengelle.

En ese camino, a veces difuso, que va de la Edad Media al Renacimiento, Arnaud de Moles, como otros artistas coetáneos, rompe con las tradiciones, tanto por los temas elegidos como por la forma de tratarlos, con gestos humanos, reales, cargados de emotividad, que aproximaban a las gentes humildes y sencillas a los personajes representados, reconociéndose muchos de ellos, casi con toda probabilidad, en aquellos santos, profetas y sibilas. Esos cambios los sustenta Arnaud de Moles en un excelente dominio de la técnica y en el uso de una policromía rica y profunda, para lo que se vale de procedimientos novedosos como fue la utilización de finos cristales de colores que intensifican brillos, matices y texturas. Así pues, pueden reconocerse en estas vidrieras las deudas contraídas por el pintor con los dos grandes focos artísticos del momento. De la pintura flamenca procede la elección de los temas y la pulcritud y precisión con que atiende a lo anecdótico, en cabellos, vestidos, joyas, flores y objetos. De la pintura italiana, y especialmente de la veneciana, toma el uso delicado del color y el sentido decorativo de sus vitrales.


Un conocimiento que Moles debió adquirir a través de los artistas extranjeros que llegaban hasta Auch para participar en los trabajos de la catedral, porque, por lo que sabemos, nunca salió de la región.

Este artículo se publicó el 13 de enero de 2017 en CaoCultura

lunes, 27 de marzo de 2017

El obelisco del elefante de Bernini: la "sapienza" amenazada

G. BERNINI, Obelisco del elefante (1667), Roma
Una vez más el arte se convierte en desgraciado protagonista de las noticias. Esta vez ha sido con motivo de los desperfectos causados en el conocido como Obelisco del Elefante, una popular obra de Gianlorenzo Bernini situada en la céntrica Piazza della Minerva, frente a la iglesia de Santa María sopra Minerva y a escasos metros del Panteón de Roma. Hace unos días apareció sobre el suelo, en la base del monumento, un trozo de uno de los colmillos del animal en circunstancias que aún no han sido aclaradas. El lugar, muy transitado por romanos y turistas, lo utilizan también a menudo los chiquillos como improvisado campo de fútbol para repartir algunas patadas a un balón, como puede verse en algunas de las fotografías que tomé durante una visita a Roma hace un par de años. La hipótesis más probable para las autoridades, sin embargo, es que se trate de un nuevo acto vandálico. Si fuera así, no dejaría de ser una ironía, ya que se trata de un monumento consagrado a la sapienza, es decir, a la sabiduría, cualidad que no parece que tengan el autor o autores de este atentado al patrimonio. En cualquier caso, el incidente debe servir para replantearse cómo gestionar adecuadamente el disfrute y la protección de un patrimonio que es irremplazable.

El monumento está formado por un elefante que sostiene un obelisco que mide algo menos de seis metros de altura, lo que le convierte en el más pequeño de todos los que hay en Roma. El obelisco está labrado con jeroglíficos por sus diferentes caras, como es habitual en estos monolitos que solían colocarse por pares a la entrada de los antiguos templos egipcios, como símbolos del dios Ra. Es de granito rojo y fue realizado en la dinastía XXVI (siglo VI aC), en tiempos del faraón Apries, para un templo de la ciudad egipcia de Sais. De allí se trasladó a Roma, como otros muchos, y se colocó frente a un templo consagrado a Minerva, que es el solar que ocupa actualmente la iglesia de Santa María Sopraminerva. Precisamente en los jardines adyacentes a la iglesia donde había estado un templo consagrado a Isis, destruido en tiempos de Augusto, fue donde se encontró el obelisco en el año 1665.

En aquellas fechas, Roma estaba gobernada por el Papa Alejandro VII, muy aficionado a la egiptología. No olvidemos que en la capilla familiar de los Chigi, en la iglesia de Santa Maria del Popolo, las tumbas de sus antepasados Agostino y Sigismondo Chigi, diseñadas por Rafael un siglo antes, están coronadas por una pirámide. Así que cuando tuvo conocimiento del descubrimiento hizo llamar a Roma al sabio y erudito alemán Athanasius Kircher, un jesuita muy famoso en el siglo XVII y considerado como un experto en jeroglíficos. Kircher llegó a realizar una traducción de los jeroglíficos, que como el resto de las suyas, carece de cualquier valor.

A continuación, Alejandro VII decidió colocar el obelisco en el lugar que hoy lo vemos, frente a la iglesia de los dominicos. A la vista del simbolismo que se imprimió al monumento, no parece una elección casual, ya que la iglesia era la sede del tribunal romano de la Inquisición, donde tan sólo unos años antes, la mañana del 22 de junio de 1633, hubo de comparecer Galileo Galilei para abjurar de su teoría heliocéntrica. El Papa decidió que la ejecución del proyecto recayese en Bernini, el más importante de los arquitectos y escultores del barroco italiano. Bernini realizó varios diseños. En el primero de ellos hacía sostener el obelisco mediante un grupo de figuras angelicales, como si fueran atlantes o telamones, en una composición de equilibrio inestable que suponía un desafío a la gravedad; en un segundo diseño, el obelisco pasa a ser sostenido directamente por un atlante. Finalmente, Bernini encuentra la feliz solución del elefante sosteniendo el obelisco. Recupera una idea que ya había utilizado años antes, con motivo de unas decoraciones efímeras que le encargó la corte española en 1651 para festejar el nacimiento de la infanta Margarita. La obra, diseñada por Bernini, terminó ejecutándola uno de sus más destacados colaboradores, el escultor Ercole Ferrata. Ferrata había llegado a Roma en 1647 y, sin llegar nunca a formar parte de sus talleres, colaboró asiduamente tanto con Bernini como con Algardi, incluso siguió haciéndolo después de 1660, cuando ya disponía de un taller propio.

G. BERNINI. Obelisco del elefante (1667), detalle. Roma

La idea del elefante sosteniendo un obelisco fue muy del agrado del Papa. Bernini tomó la imagen del Hypnetoromachia Poliphili (El sueño de Poliphilo), una obra de Francesco Colonna publicada en Venecia en 1449 por el famoso editor Aldo Manuzzio, que lo presentó acompañado de unos maravillosos grabados, considerados por muchos como la auténtica clave del éxito de la obra. Fue lo que hoy podríamos considerar como un best-seller.  Cuenta como Poliphilo persigue a su amada Polia a través de unos paisajes de fantasía hasta que finalmente los amantes se reconcilian. Se trata de una alegoría llena de referencias simbólicas que constituyen una muestra del ideario hedonista del Renacimiento. En una de ellas, Poliphilo encuentra un elefante hecho de piedra que porta un obelisco sobre su grupa.

El significado del monumento aparece desvelado en las dos inscripciones epigráficas en latín que aparecen en la base, en las que el propio Alejandro VII intervino directamente, bien dictándolas o, al menos, corrigiéndolas. En la primera de ellas podemos leer lo siguiente: “Alejandro VII dedicó este antiguo obelisco, monumento a la Pallas egipcia, rescatado del suelo y erigido en la plaza que tiempo atrás fue de Minerva y hoy de la Madre de Dios, a la Divina Sabiduría, en el año 1667”. Curioso ejercicio de sincretismo y asimilación mediante el cual un monolito consagrado a Isis, a Minerva y a la Virgen, se convierte en símbolo de la Divina Sabiduría, como nos recuerda R. Quarta.

G. BERNINI. Obelisco del elefante (1667), det. Roma
La segunda inscripción está situada a la espalda de la anterior, y todavía es más explícita en cuanto a la interpretación simbólica del monumento: “Estos símbolos de la sabiduría de Egipto que ves grabados en el obelisco que sostiene un elefante, el más poderoso de todos los animales, son la prueba de que es necesaria una mente fuerte para sostener una sólida sabiduría”. De este modo, el obelisco con los jeroglíficos simbolizan la “sólida sabiduría”,  mientras que el elefante es la “mente fuerte” que la sostiene. Esta interpretación se refuerza aún más, como dice Quarta, si recordamos que los hombres del Renacimiento veían en el elefante el símbolo de la prudencia, que habitualmente se identifica con la Sabiduría, que es inspiradora de la virtud.


Pero aún hay más, porque el escudo de armas de la poderosa familia Chigi, a la que pertenecía Alejandro VII, con sus montañas y estrellas, aparece repetida en la cima del obelisco, en la manta que cubre la espalda del animal y en el basamento que sostiene ambas figuras, lo que puede interpretarse como que el Papa representa la Sabiduría moderna, que se resume en la antigua y la transmite. Alejandro VII murió precisamente en 1667, cuando se erigió el monumento, y sus restos reposan en la espectacular y dramática tumba que concibió Bernini en la basílica de San Pedro.

Este artículo se publicó en CaoCultura, el 18 de noviembre de 2016

sábado, 19 de noviembre de 2016

El tapiz de Bayeux, un cómic del siglo XI

El rey Eduardo el Confesor. Musée de la Tapisserie, Bayeux
No son muchos los museos dedicados a la exposición de una sola obra. Uno de ellos está en Bayeux, una pequeña localidad normanda, a escasos kilómetros de las playas donde se produjo el desembarco aliado durante la Segunda Guerra Mundial. El recuerdo de aquel desembarco está aún muy presente en todos los rincones de la ciudad, la primera en ser liberada de la ocupación nazi. Pero del museo y de la pieza de la que quiero hablaros hoy no tiene que ver con aquel desembarco, sino con otro que tuvo lugar mil años antes y no en ésta, sino en la otra orilla del Canal. Fue la última vez que Gran Bretaña fue invadida. Es ese otro desembarco el que se muestra en el famoso tapiz de Bayeux.

Los libros ya te preparan para lo que vas a ver. Te dicen que aunque lo llaman tapiz, en realidad no lo es, porque no está tejido, sino bordado con hilos de lana sobre una fila tela de lino. Te cuentan que es una pieza de dimensiones considerables, puesto que mide más de setenta metros de largo y tiene una anchura de aproximadamente medio metro. A pesar de las advertencias, sin embargo, no se adquiere conciencia plena de las mismas hasta que lo ves in situ, frente a ti. No se puede decir más que su visión impresiona y  causa asombro. No es ajeno a este efecto la soberbia presentación de la pieza, en una sala teñida de negro, con luces bajas para no dañar los colores, magníficamente conservados a pesar del tiempo transcurrido.

No me quiero detener mucho en la narración del asunto representado. La historia comienza en el momento que el rey de Inglaterra, Eduardo el Confesor, que no tiene hijos, confía a su cuñado el duque Haroldo que navegue hacia el continente, hasta las tierras de su sobrino el Duque Guillermo de Normandía, quizá con la intención de comunicarle que iba a designarle como heredero. Curioso personaje el de Guillermo, apodado primero como el Bastardo y luego como el Conquistador.

Una vez en el continente, Haroldo ayuda a Guillermo a someter la ciudad de Dinan, en Bretaña, por lo que le nombra caballero como prueba de agradecimiento. Al hacerlo, Haroldo jura fidelidad a Guillermo, y aquí va a estar una de las claves de la historia, que acabará con su muerte y la ruina de su familia. Después de aquello, Haroldo regresa a Inglaterra y se presenta al rey Eduardo para darle cuenta de su viaje. En este punto, la narración da un salto en el tiempo, hasta la muerte del rey, año y medio más tarde. Los nobles entregan la corona a Haroldo, pero providencialmente aparece un cometa sobre el firmamento, un mal augurio tenido como presagio de desdicha, que hará que el rey pierda el favor de su pueblo. Al contemplarlo, el terror y el miedo se apoderan de Haroldo. El fenómeno ocurrió realmente a principios del año 1066, justo cuando ocurren los acontecimientos, cuando pudo verse con claridad el cometa Halley sobre el cielo de Inglaterra.

A continuación, asistimos a los preparativos de Guillermo para la invasión de la isla, la construcción de una gran flota, la posterior batalla de Hastings, sobre suelo inglés, la muerte de Haroldo II en el combate y la derrota inglesa a manos de los normandos, y la coronación de Guillermo como rey de Inglaterra.

La batalla de Hastings.  Musée de la Tapisserie, Bayeux (Fot. wikipedia)
Generalmente el tapiz ha sido visto como lo que es, una fuente documental histórica de una gran importancia para comprender cómo se convirtió en rey Guillermo el Conquistador; así como también para captar multitud de detalles de la vida cotidiana en el siglo XI, ya que no se ahorran detalles sobre los vestidos, las armas, la caza, la construcción naval y la vida cotidiana en general. Los historiadores y arqueólogos se han encargado a su vez de constatar la veracidad de todos ellos.

En cuanto al autor o autores del tapiz y el propósito de la obra no podemos dejar de hacer algunas consideraciones. La leyenda romántica difundió la leyenda que atribuía su ejecución a la reina Matilde de Flandes, esposa de Guillermo, lo que carece de cualquier fundamento. Actualmente los historiadores se inclinan a pensar que el tapiz fue realizado poco tiempo después de los episodios narrados en la tela, posiblemente en un taller inglés del condado de Kent. El artista que inspiró las escenas debió ser, a su vez, un hombre culto, o al menos con bastantes conocimientos de cultura clásica, como demuestran muchos de los detalles. La obra, casi con toda probabilidad, fue un encargo de Odón de Conteville, hermanastro de Guillermo, obispo de Bayeux, que recibió el condado de Kent tras la conquista normanda, en la que participó activamente, y cuyo papel en la historia aparece fuertemente realzado.

En cualquier caso, el comitente del tapiz no parece tan interesado en exaltar los méritos militares de los normandos, como en la justificación  religiosa de la propia conquista, que pasa a ser el asunto central de lo que allí se cuenta. Esta justificación se asienta sobre dos poderosos argumentos. El primero es de naturaleza feudal, Haroldo – el último rey sajón de Inglaterra– es un perjuro, ha faltado al juramento de fidelidad prestado a su señor el duque Guillermo sobre las reliquias sagradas, y lo único que puede esperar quien así actúa es su propia desgracia y la de sus descendientes. Es de ahí de donde deriva el segundo argumento, de naturaleza militar, que invocaba el viejo derecho de conquista, como una señal de que la voluntad divina se había decantado por el vencedor.

El cometa Halley. Museé de la Tapisserie, Bayeux (Fot. wikipedia)
El enorme interés histórico que tienen estos asuntos ha hecho que no siempre se haya reparado suficientemente en el gran valor artístico del tapiz, que puede ser considerado como una especie de cómic o película de dibujos animados del siglo XI. Este detalle, por sí solo, ya hace del tapiz de Bayeux una obra singular, porque aunque sabemos que existieron otras obras parecidas, ninguna de ellas ha llegado hasta nosotros. Pero la comparación va más allá del hecho de que todos los episodios están narrados y contados mediante dibujos e ilustraciones que permiten seguir la historia aún sin conocer los personajes a los que hace referencia. También la estructura, ritmo, organización del relato, e incluso los detalles humorísticos,  lo recuerdan.

Efectivamente, el tapiz es un friso histórico en el que la historia se construye como una película que vemos de izquierda a derecha y en la que el artista nos marca el ritmo de la lectura, haciéndonos caminar lentamente o más rápidamente según lo requiera la narración, e incluso llevándonos en algunos momentos hacia adelante y hacia atrás en el tiempo. El ritmo viene subrayado, además, por las formas, que se inclinan todas en el mismo sentido, hacia la derecha. Vemos así caballos al galope, lanzas, estandartes, grupos de personajes que se van sucediendo mediante escalonamientos oblicuos, que ascienden de izquierda a derecha para luego descender sobre una vertical y vuelta a empezar, en una composición en forma de diente de sierra, no exenta de complejidad.

Por otra parte, como ocurre en las películas de dibujos animados y en los cómics, en las escenas que requieren de mayor acción, el movimiento se expresa mediante la yuxtaposición repetitiva de motivos casi idénticos, como vemos que hacen los autores que diseñaron el tapiz cuando deben representar las escenas de las cargas de la caballería o aquellas otras en las que vemos la flota normanda cruzar las aguas del Canal de La Mancha.

Otro elemento clave en el lenguaje del cómic es el bocadillo, ese globo o recuadro en el que el creador pone las palabras de los personajes o explica algún detalle de la historia. En el tapiz esa función la cumple una leyenda escrita en grandes caracteres versales y en latín, donde se va comentando de modo continuo la acción y se indican los nombres de los personajes más importantes. Y al igual que sucede en los cómics, también en el tapiz la mayoría de las acciones se resuelven con pocos personajes, dos o tres a lo sumo.

La muerte de Haroldo. Musée de la Tapisserie, Bayeux (Fot. wikipedia)
Un último elemento común que podríamos señalar entre los cómics y el tapiz de Bayeux es la ausencia en ambos de un segundo plano o de un paisaje que forme el fondo, con la única excepción del Mont Saint Michel, reconocible en alguna escena. La perspectiva se plasma mediante la oposición de colores –como ocurre en muchas pinturas del románico–, o bien aumentando o reduciendo el tamaño de algunos elementos (por ejemplo, los barcos) en función de la distancia respecto al observador.


Al mismo tiempo, quizás precisamente por todos esos elementos, el tapiz nos aporta el encanto y el primitivismo que hace tan fascinantes y encantadoras las representaciones plásticas del románico. Son dibujos de gran sencillez, enmarcados por el firme trazo de las líneas, que se traducen en un lenguaje claro y fuertemente expresivo; pero, al mismo tiempo, en el tapiz se dedica un espacio amplio para dar rienda suelta al mundo simbólico y fantástico del románico, especialmente en las orlas superior e inferior de la tela, donde encuentran refugio las representaciones marginales de los bestiarios medievales, las fábulas, parejas de hombres y mujeres desnudos, cruces, y un sinfín de motivos de la vida cotidiana, similares a los que pueden descubrirse en tantos capiteles y canecillos de iglesias y monasterios.


Este artículo se publicó en CaoCultura el 28-Octubre-2016


En el artículo de la wikipedia tienes la posibilidad de ver el tapiz en su totalidad y esta magnífica animación permite hacernos una idea del sentido del ritmo del que hablamos en el artículo.



lunes, 5 de octubre de 2015

Pinturas rupestres, ¿expresión de magia simpática?

Panel del unicornio, en el llamado Salón de los Toros de las cuevas de Lascaux (Francia)
Fot. tomada de Redes: Observatorio, análisis y reflexión
"Estas pinturas son tan viejas como cualquier otro rastro de obra humana. Y, sin embargo, al ser descubiertas en las paredes de cuevas y rocas en España y al sur de Francia en el siglo XIX, en un principio los arqueólogos no podían creer que aquellas representaciones de animales tan vívidas y naturales hubieran sido hechas por hombres del período Glaciar. Poco a poco, las rudas herramientas de piedra y hueso que se hallaron en estas regiones fueron dejando en claro que aquellos bisontes, mamuts y renos sí habían sido pintadas por hombres que cazaban a estos animales y que por eso los conocían tan bien. Es una experiencia extraña descender a estas cuevas, pasando a veces por pasadizos bajos y estrechos, siendo necesario adentrarse en la oscuridad de la montaña, para ver de pronto la linterna eléctrica del guía iluminar la pintura de un toro. Una cosa está clara, nadie se arrastraría hasta las pavorosas profundidades de la montaña solamente para decorar un lugar tan inaccesible. Más aún, pocas de estas pinturas se distribuyen con claridad por los techos o las paredes de la cueva excepto algunas pinturas de la cueva de Lascaux. Por el contrario, están colocadas allí confusamente, una encima de la otra y sin orden o designio aparente. Es verosímil que sean vestigios de aquella creencia universal en el poder de la creación de imágenes; en otras palabras, esos cazadores primitivos creían que con sólo pintar a sus presas -haciéndolo tal vez con sus lanzas o sus hachas de piedra- los animales verdaderos sucumbirían también a su poder. 

Naturalmente esto es una mera conjetura, pero encuentra su mejor apoyo en el empleo del arte entre los pueblos primitivos de nuestros días que han conservado aún sus antiguas costumbres. Bien es verdad que no encontramos ninguno ahora -al menos en lo que a mí se me alcanza- que trate de operar exactamente según esta clase de magia; pero la mayor parte de su arte se halla íntimamente ligado a ideas análogas acerca del poder de estas imágenes"

E.H. GOMBRICH, La Historia del arte


lunes, 4 de mayo de 2015

PEDRO ROLDÁN: Retablo Mayor del Hospital de la Caridad, Sevilla

SIMÓN DE PINEDA y PEDRO ROLDÁN
Retablo Mayor Hospital de la Caridad, Sevilla
La gran eclosión del barroco sevillano se produce durante la segunda mitad del siglo XVII, a partir del momento en que empieza a sentirse lejano el magisterio ejercido en los años precedentes por Juan Martínez Montañés. Desaparecen los últimos ecos del manierismo y se apodera de las esculturas un realismo más expresivo y dinámico, un mayor efectismo dramático, más acorde si cabe con la teatralidad propia del barroco. En ese ambiente se erige como gran triunfador el sevillano Pedro Roldán, sin duda la gran figura del momento, lo que se entiende fácilmente al admirar algunas de sus obras más afortunadas, como el Retablo Mayor del Hospital de la Caridad de Sevilla. 

Pedro Roldán (1624-1699) nació en Sevilla, aunque su formación como artista la hizo en Granada, en el taller de Alonso de Mena, donde permaneció hasta el fallecimiento de su maestro en 1646. Ese año lo encontramos de vuelta en la ciudad del Guadalquivir, donde pronto empieza a relacionarse con los artistas más importantes de la ciudad, entre los que se encuentran los pintores Juan de Valdés Leal y Bartolomé Esteban Murillo, con los que va a colaborar en el desarrollo del curioso programa iconográfico que les encarga el caballero D. Miguel de Mañara para este hospital sevillano.

PEDRO ROLDÁN. Entierro de Cristo
Hospital de la Caridad, Sevilla
D. Miguel de Mañara era un rico comerciante sevillano, educado en un ambiente caballeresco y despreocupado. La muerte de su esposa en 1661 va a sumirle en una profunda crisis espiritual que le va a llevar a replantearse por completo su vida, y buscar refugio en la religión. Fue ese el motivo que le hizo ingresar en la Hermandad de la Santa Caridad, una antigua institución de la ciudad que se remonta hasta la Edad Media y que se dedicaba a socorrer a los pobres y enterrar a los condenados y ahogados del Guadalquivir, cuyos cuerpos nadie reclamaba. Al poco tiempo le designaron como Hermano Mayor y acometió una reforma profunda de la Hermandad, redactando nuevas reglas y encargando la construcción de la iglesia de San Jorge y el Hospital, para lo que no dudó en recurrir a los artistas más prestigiosos que había en Sevilla. Para la construcción del templo eligió a Pedro Sánchez Falconete, y para las labores de pintura y decoración interior a Murillo, Valdés Leal y Pedro Roldán.

Mañara tuvo desde el principio muy claro el programa iconográfico que deseaba trasladar al interior del templo, y que se sustentaba en tres pilares. El primer mensaje lo encontramos  a los pies de la iglesia, en los dos lienzos de Valdés Leal, In Icti Oculi y Fini Gloriae Mundi, que nos avisan de la fugacidad de la vida y de lo vano que resulta acumular riquezas o glorias en esta vida, en lugar de prepararnos para salvar el alma. A lo largo de la nave, diferentes pinturas de Murillo, de las que sólo queda in situ Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos, reflejaban cuáles eran los fines humanitarios de la Hermandad de atender y socorrer a los más desfavorecidos. Este camino que enseñaba a los  hermanos cómo alcanzar el cielo culmina en el monumental retablo, trazado por Simón de Pineda, que preside el altar, sobre el que aparecen repartidas por sus calles diferentes figuras salidas de la mano de Roldán, como San Roque, santo protector de las enfermedades; San Jorge, el santo titular de la iglesia; en el ático las figuras de la Fe, la Esperanza y la Caridad, las tres virtudes teologales; y varias parejas de niños atlantes sosteniendo las columnas que separan las calles y que proporcionan unas gotas de dulzura al sobrecogedor conjunto.

PEDRO ROLDÁN. Entierro de Cristo (detalle). Hospital de la Caridad, Sevilla
El cuerpo central ocupa El entierro de Cristo, de Pedro Roldán, recordando que la misión encomendada a los  hermanos era la de enterrar a los ajusticiados, igual que se hizo con Jesús. La escena es una composición de gran complejidad por los diferentes planos y posturas, pero que Roldán resuelve de manera sobresaliente. A pesar del gran número de figuras, al disponerlas en torno al cuerpo yacente de Cristo, el tema principal se muestra con claridad. En un extremo, José de Arimatea sostiene el cuerpo de Jesús; en el otro, Nicodemus abraza y besa de manera teatral los pies del Maestro. En el centro, la figura de San Juan ayuda a envolver el cuerpo en el sudario. Tras ellos, en un segundo plano, las figuras femeninas de las Tres Marías conteniendo los gestos de dolor. La disposición se corresponde con las reglas de la Hermandad, que establecían que los hermanos debían recoger el cuerpo de los ajusticiados del mismo modo que lo habían hecho los Santos Varones con el de Cristo. Tras estas figuras aún es posible ver otras dos, las de dos sirvientes soportando el peso enorme de la losa que habría de sellar la sepultura y que oculta casi por completo a uno de ellos.

PEDRO ROLDÁN. Entierro de Cristo (detalle). Hospital de la Caridad, Sevilla

El fondo del grupo lo conforma un bajorrelieve con el Monte Calvario, donde aún puede verse la escalera apoyada sobre la cruz de Cristo ya vacía, y a los otros dos condenados sobre sus cruces. Sobre una de ellas un operario sube por otra escalera y se dispone a bajar a uno de los ladrones. La escenografía teatral del conjunto crea la sensación de un espacio más profundo y dilatado, casi al punto de hacerlo parecer real. A ello no fue ajena la excelente policromía que aplicó el propio Valdés Leal.

Todas las esculturas destacan por la calidad del modelado y el sentido del volumen a través de los juegos de claroscuro, especialmente en el tratamiento de los ropajes. Roldán despliega en ellas una gran libertad de formas y, sobre todo, un dinamismo muy expresivo, que captamos no sólo en los escorzos, acusados e incluso forzados en algún momento, sino también en el tratamiento barbas y cabellos movidos por el viento, en los que se perciben las maneras del flamenco José de Arce. Por todo ello no son pocos los que no tienen duda en calificar este retablo como el mejor de todo el barroco español.


BIBLIOGRAFÍA:

  • BERNALES BALLESTEROS, J., GARCÍA DE LA CONCHA, F. (1986): Imagineros andaluces de los Siglos de Oro. Barcelona: Editoriales Andaluzas Unidas
  • FERNÁNDEZ MEDINA, I., Y OTROS (2007): "Retablo Mayor de la Iglesia del Hospital de la Caridad. Investigación e intervención". En PH Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 62, pp. 20-43
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miércoles, 1 de abril de 2015

Juan de Flandes y los retratos en la corte de los Reyes Católicos (y 6): el retrato de Isabel la Católica

JUAN DE FLANDES. Isabel la Católica (h. 1500-1504)
Palacio Real de Madrid
El más famoso de los retratos de Juan de Flandes es el que hizo de la reina Isabel la Católica, del que existen dos versiones, uno en El Palacio Real de Madrid y otro presidiendo la sala de juntas de la Real Academia de la Historia. La mayoría de los historiadores actualmente tienen pocas dudas en considerar que el original es el de El Pardo y el de la Academia una buena copia.

Se trata de un retrato de tres cuartos, de composición bastante similar a los otros retratos del pintor, en el que la figura de la reina, suavemente modelada, se recorta sobre un fondo negro. El cuadro, según A. Pérez Sánchez, no pudo pintarse antes de 1497, cuando hay constancia que la reina empezó a lucir la venera de la Orden de Santiago (PÉREZ SÁNCHEZ, 2004:94) que le había concedido Alejandro VI unos años antes, en 1493. En aquel momento la reina tenía cuarenta y seis años, y permite apreciar los cambios físicos producidos desde aquel otro retrato suyo que hay en El Prado, y que Silva considerando la edad que debía tener la reina, cree que pudo pintarse hacia 1490, cuando trabajaba para ella el pintor Antonio Inglés (BARÓN, 2010:44). El rostro ajado y las bolsas bajo los ojos delatan el paso del tiempo y una edad en que «ya el peso de los años descompone las líneas del rostro, la carne se vuelve flácida y se inicia la aparición del doble mentón» (BERMEJO, 1988:14), pero también los golpes de la vida en el ánimo de la reina. Son rasgos realistas propios del retrato flamenco, con pocas concesiones al idealismo.

Isabel va tocada con una cofia, y sobre ella un velo transparente que envuelve la cabeza y que permite al pintor mostrar los rubios cabellos de la reina, pero también el virtuosismo exquisito de la técnica de Juan de Flandes. El velo se anuda sobre el pecho con una joya con la cruz de Jerusalén de la que pende la venera a la que nos hemos referido antes, y que pueden ser una alusión al carácter de Cruzada que tuvo la conquista de Granada, o incluso al antiguo título de reyes de Jerusalén mantenido por la Casa de Aragón y que el sultán Bayaceto reconoció a los Reyes Católicos (MARTÍNEZ, 2006:350). Viste un brial oscuro que deja ver una camisa blanca, con cuello redondo bordado a la manera morisca con listas negras, con el borde decorado en el que alternan leones rampantes y cuatro barritas entrecruzadas. No puede decirse que el atuendo, casi monjil, sea precisamente favorecedor.

El asunto tiene su interés porque este retrato es la imagen más conocida de Isabel, y la que han utilizado como base otros muchos artistas para realizar pinturas, grabados y litografías, y que ha servido para trasladarnos la imagen de un reinado caracterizado por la austeridad de los reyes, en el vestir y en su modo de comportarse. Austeridad que ayudó también a popularizar algún relato como el del flamenco Antoine de Lalaing, que acompañó a Juana la Loca y Felipe el Hermoso en Toledo cuando fueron jurados por las Cortes en 1502, y que dejó escrito «No hablo de los vestidos del rey y la reina, porque no llevan más que paños de lana» (cit. ZALAMA, 2012:14). Sin embargo, no es este el único retrato de Isabel, y ni esa pretendida austeridad, ni esa belleza apagada, parecen corresponderse en absoluto con la realidad.

MAESTRO DE LA VIRGEN DE LOS REYES CATÓLICOS. Virgen de los Reyes Católicos (h. 1491-1493)
Museo del Prado, Madrid

Es verdad que la reina decretó medidas para recortar el gasto público, el lujo, la pompa y evitar los excesos en la forma de vestir de los súbditos, pero no es menos cierto que fueron sistemáticamente incumplidas (ZALAMA, 2012:14), y son muy numerosos los testimonios que tenemos en los que se habla de la ostentación de la propia reina y de su familia. Valgan como ejemplos el propio Pulgar, quien retrata a la reina como «mujer muy cerimoniosa en sus vestidos e arreos»; su confesor, fray Hernando de Talavera, quien le reprocha su ostentación en la recepción a los franceses en Perpignan con motivo de la devolución de los condados del Rosellón y la Cerdaña en 1493; las llegadas de sus hijas Juana y Catalina a Flandes e Inglaterra respectivamente, que llamaron la atención por la riqueza de sus joyas, vestidos y los de sus damas. Un gasto y un dispendio corroborado también por las cuentas de Gonzalo de Baeza, tesorero de la reina, y que, sin embargo, no debe interpretarse como una contradicción con la legislación suntuaria, sino como una forma de expresar la fuerza de la monarquía moderna que encarnaban  Isabel y Fernando (MARTÍNEZ, 2006:353) que precisaba de una cierta exhibición exterior, porque como apunta Marino (2013), la reina concedía gran importancia a estos asuntos, y por esta razón «aprendió a utilizar su apariencia física, su femineidad, como una herramienta propagandística para establecer su autoridad y su supremacía dentro y fuera de España». Cada traje, cada joya, cada tela, se convierte en una forma de lenguaje no verbal que hay que interpretar convenientemente. De todo ello cabe concluir «que la corte de los Reyes Católicos no era nada austera y que la magnificencia en todos los actos era lo habitual» (ZALAMA, 2012:20), y los paños de lana de los que habla Lalaing, en realidad eran trajes de luto por la muerte del príncipe de Gales, Arturo, yerno de los Reyes Católicos, cuya noticia llegó a Toledo justo cuando las Cortes iban a jurar a Juana y Felipe como herederos.

ANONIMO FLAMENCO. Virgen de la Mosca (1520-1525)
Colegiata de Toro, Zamora
El cuadro ha tenido diferentes atribuciones, y últiimamente
E. Bermejo la atribuye al Maestro de la Sangre
De este modo la reina que nos devuelve el retrato de Juan de Flandes, no sólo en su indumentaria, también en sus rasgos físicos, parece que no es más que un pálido reflejo de la realidad. Al hablar de ella el cronista Hernando del Pulgar escribió que «era de mediana estatura, bien compuesta en su persona y en la proporción de sus miembros, muy blanca é rubia: los ojos entre verdes é azules, el mirar gracioso é honesto, las faciones del rostro bien puestas, la cara muy fermosa é alegre».  También parece contradecir lo que contó Jerónimo Münzer, que tuvo ocasión de conocerla durante un viaje a España en 1495, es decir, poco antes de la fecha a partir de la cual se considera que pudo pintarla Juan de Flandes, ya que aunque señala que estaba por entonces algo gruesa, dice que era aún de agradable faz y «no representa más de treinta y seis» (PUYOL, 1924:260). Hay un cuadro en el Museo del Prado que puede ayudar a pensar que el viajero alemán no exageraba tanto.  En La Virgen de los Reyes Católicos se representa a los reyes acompañados de una de las infantas y del príncipe don Juan, arrodillados ante la Virgen y el Niño, en presencia de Santo Tomás, Santo Domingo, y otros dos personajes que se han identificado con los inquisidores fray Tomás de Torquemada y Pedro de Arbués. Por la moda de los vestidos y la edad del príncipe, el cuadro se ha fechado entre 1491 y 1493. Llaman poderosamente la atención el boato, la solemnidad y magnificencia de los vestidos dorados y las coronas que llevan los reyes, que no dejan duda alguna sobre su regia condición, pero también el aspecto joven de los monarcas, en cualquier caso bastante menos de los cuarenta años que por entonces rondaban Isabel y Fernando. Así pues, cabe preguntarse ¿quién tenía razón? ¿el pintor Juan de Flandes o el cronista Hernado del Pulgar? ¿o quizás los dos? Para ello es preciso acudir a los artistas que pintaron a Isabel cuando era joven.

        Entre las obras que poseía Margarita de Austria, en Bruselas, se cita un retrato de la reina Isabel a la edad de treinta años, que hizo Michel Sittow. La obra en cuestión únicamente se conoce por este documento, pero viene a confirmar el deseo de la reina de hacerse retratar en la plenitud de su vida. Hay quien piensa que puede tratarse de la joven reina retratada en La Virgen de la Mosca, de la Colegiata de Toro, como Fernández Álvarez, para quien hay elementos suficientes en el cuadro «que señalan con toda precisión que no sólo se retrata a una reina joven, sino a quien, como dueña del símbolo de la justicia, es una reina propietaria, no una reina consorte» (FERNÁNDEZ, 2005:13), por lo que no hay duda alguna que es Isabel la Católica. En ese caso deberíamos coincidir con él que se trata de una joven de gran belleza, con amplia cabellera rubia, ricamente vestida. En cualquier caso, son muchos los que piensan que la identificación de la reina con Isabel carece de fundamento. El cuadro en cuestión se atribuye actualmente al Maestro de la Sangre.

ANÓNIMO FLAMENCO. María Magdalena (?) (h. 1520
National Gallery, Londres
P. Flor ha identificado la obra como un retrato de Isabel
la Católica, copia de un original de M. Sittow
           Recientemente P. Flor (2012) cree haber descubierto la pista del retrato perdido del maestro Sittow en la National Gallery de Londres, donde se conserva un retrato de una dama de autor anónimo. En el siglo XIX la joven retratada fue identificada como María Tudor; más tarde, Louis Dimier la identificó con Leonor de Austria, hermana de Carlos V, que fue reina de Portugal y Francia; y Sánchez Cantón con Catalina de Austria, hermana también del emperador Carlos; e  incluso Martin Davies llegó a proponer que se trataba de una representación de María Magdalena. Sin embargo, nadie hasta ahora había reparado suficientemente en la extraordinaria semejanza que guarda con dos medallas con la efigie de Isabel la Católica, una en la colección Jean Jadot de Bruselas y otra en el Archivo Histórico Nacional de Madrid, fechadas hacia 1514. Una semejanza que se aprecia en la fisonomía de las tres imágenes, y sobre todo en el espléndido collar que lucen la pieza londinense y las medallas, que coincide extraordinariamente con la descripción que contienen los inventarios, elementos que le permiten identificarla como Isabel la Católica.

           El retrato de Londres presenta una figura femenina de cabello dorado y rostro cándido en el que destacan los ojos claros, del mismo tono descrito por Pulgar. Destaca la riqueza  y abundancia de las joyas con que se engalana: una diadema de oro, con perlas y rubíes engastados sobre la cabeza; un colgante de zafiros en forma de estrella, del que cuelga a su vez una perla; un opulento collar de oro con esmeraldas y varios haces dorados con perlas, sobre los hombros y el pecho; anillos de oro y rubíes; prendedores de oro, perlas, rubíes y zafiros para sujetar las mangas de un vestido ajustado y con un brocado exquisito; un brazalete de oro  engastado también con rubíes y zafiros, en el brazo. Una imagen, en definitiva, que sí que parece ajustarse a las palabras de Pulgar y a los testimonios literarios y documentales que hablan de su belleza y magnificencia en el vestir. Para Flor, el cuadro de Londres debió pintarse entre 1492 y 1514 y se aproxima a la manera de pintar de Sittow, aunque no del todo, por lo que se inclina en considerarlo como «una copia de un original de Sittow, perdido o no localizado» (FLOR, 2012:7).

         Llegados a este punto hay que preguntarse entonces a qué se deben el aspecto cansado y las vestiduras monjiles con que aparece Isabel en el retrato de Juan de Flandes. La explicación más plausible tiene que ver, seguramente, con los sucesos luctuosos que se sucedieron en la familia real en los últimos años de la vida de Isabel, los cuchillos de dolor de los que habla Bernáldez: «El primer cuchillo de dolor que traspasó el ánima de la Reyna Doña Isabel, fue la muerte del Príncipe, el segundo fue la muerte de Doña Isabel su primera hija, Reyna de Portugal; el tercero cuchillo de dolor fue la muerte de Don Miguel su nieto, que ya con él se consolaba, y desde estos tiempos vivió sin placer la ínclita y muy virtuosísima y muy necesaria en Castilla reyna Doña Isabel, y se acortó su vida y su salud» (cit. LISS, 1998:319).

DOMENICO FANCELLI. Sepulcro de los Reyes Católicos
(det.) (154-1517). Capilla Real, Granada
El primero y más grave de todos, fue el fallecimiento de su hijo y heredero, el príncipe don Juan, en 1497, justo el año a partir del cual se piensa que pudo ser pintada por Juan de Flandes. El golpe para Isabel fue terrible y le produjo una gran desolación. Margarita de Austria, la viuda, estaba embarazada e Isabel esperaba con ansiedad el nacimiento de un heredero que mitigara en parte su dolor, pero el parto fue prematuro e inviable, una nueva desgracia. A partir de ese momento pasó a convertirse en heredera de los reinos la primogénita de los Reyes Católicos, Isabel, casada con el rey de Portugal Manuel I. En 1498 la princesa daba a luz a un hijo, pero la muerte golpeaba de nuevo a la Casa de Trastámara, llevándose a la madre como consecuencia del parto. Un nuevo golpe que afectó profundamente a la reina de Castilla, que cayó enferma, y llegó a temerse por su vida, no llegando a recuperarse nunca del todo su salud.

Pero los infortunios no iban a terminar ahí. Las esperanzas de Isabel se depositaron sobre el pequeño Miguel, exigiendo que quien estaba llamado a unificar todos los reinos peninsulares estuviese junto a sus abuelos maternos, aunque desgraciadamente el niño no llegaría a vivir ni dos años, ya que falleció en 1500. Un cúmulo de desgracias que se sucedieron en muy poco tiempo, que afectaron a Isabel en sus profundos sentimientos de madre pero también en los asuntos del reino, y que pueden explicar sus dilaciones en dejar marchar a Inglaterra a la más pequeña de sus hijas, Catalina, para dar cumplimiento al acuerdo matrimonial con el Príncipe de Gales. Esta suma de desgracias abría de par en par las puertas de la sucesión a Juana. Un motivo más de preocupación porque no escapaban a la reina los problemas y el desequilibrio mental que empezaba a manifestar su hija, ni tampoco la ambición y falta de escrúpulos de su yerno Felipe el Hermoso.

Así pues son esos cuchillos de dolor que atravesaron el pecho de la reina y de la madre y el paso inexorable del tiempo los que pueden explicar el respetuoso retrato de Juan de Flandes.

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